абот на эту тему). У человечества же очень много механизмов самосохранения.
Кстати говоря, вот я наблюдал много раз, что одной из главных проблем семидесятых годов советских была проблема народа и интеллигенции. Народ от этой интеллигенции отрывался очень наглядно и быстро, и столкновения были неизбежны. Вспомните… Ну, взять и Вяземского «Банду справедливых», и взять массу молодёжной прозы семидесятых годов в диапазоне от Аксенова до Алексеева. Ну, проза о том, как… И у Валерия Попова была эта тема. Проза о том, как масса начинает затравливать одиночку, как интеллигенту невозможно находиться в среде антиинтеллигентов и так далее.
Это был один из самых серьёзных конфликтов семидесятых годов, когда в том же спальном районе мальчику со скрипкой невозможно было пройти мимо дворовых хулиганов. Но это была советская проблема, потому что в советское время все эти люди вынужденно жили в одной среде, в одном микрорайоне. Сегодня этой проблемы нет. Вот я очень рад, что она снялась. Потому что люди сами себе ищут места, где они могли бы сосредоточиться в своей страте, в своей среде. И не пересекаются они больше.
Знаете, я сначала на гражданской панихиде по Носику, а потом на лекции о нем, Царствие ему небесное, я столкнулся ненадолго с людьми, с которыми я очень давно не виделся — условно говоря, с тем самым креативным классом. И я увидел, насколько нам не о чем говорить, насколько нам трудно. Вот Носик умел говорить со всеми — ну, просто потому, что он вообще был человек в высшей степени коммуникабельный. Он был воплощенная коммуникабельность. И я бы сказал — воплощенная коммуникация. А я почувствовал вдруг, что я становлюсь дико некоммуникабельным человеком.
Вот с вами сейчас, когда я вас, скажем так, не вижу, но чувствую, не вижу, но предполагаю, мне говорить легко и интересно. А окажись я в дружеском кругу среди вас, реальных, боюсь, что у нас бы общения просто не получилось. Ну, трудно так сказать сразу, почему именно. Наверное, потому, что мы очень разные. Наверное, потому, что вы другие, я другой. Ну, когда мы общаемся заочно или в Интернете, у нас включаются какие-то защитные механизмы. Или, может быть, наоборот — мы там совершенно безответственны, потому что мы не должны приноравливаться друг к другу. Но вообще общение приобретает сугубо заочный характер. Вот это очень странно.
Раньше конфликт народа и интеллигенции существовал на каждой лестничной площадке; сегодня народ и интеллигенция просто расселились по разным местам. И вот так причудливо я сам перестал конфликтовать, практически перестал видеться с людьми, с которыми я расхожусь по убеждениям. Мы не пересекаемся ни на одной тусовке — может, потому, что мы их не посещаем. Я знаю, что очень многие мои бывшие друзья, которые оказались на позициях условного «крымнаша», они не могут меня забыть и поминают меня при каждом удобном случае. Мне это странно, потому что я-то как-то довольно легко в таких случаях ухожу, это как отрезало, а они вот продолжают. Ну, это, знаете, как брошенные любовницы или бросившие любовницы, которые до сих пор не могут успокоиться. Как эмигранты, которые 30 лет как уехали, а все сводят счеты. Это люди, которые тем самым показывают, что ничего более яркого, чем я, в их жизни не было. Это мне приятно, конечно, но это порождает во мне глубочайшее и непоправимое сочувствие. Ну, больше, к сожалению, ничего.
Я вижу, что общение уже необязательно, что расслоение пошло еще быстрее. И вот в этом надежда. Понимаете? Вот уэллсовские элои и морло́ки… мо́рлоки — они вынужденно находились в одной среде, потому что одни обслуживали других. А оказывается — Уэллс не совсем угадал. Хотя он точно угадал вектор расслоения, но он не угадал, что люди перестанут быть воспринимаемы друг другом. Угадали это Стругацкие в романе «Волны гасят ветер».
Недавно один из моих любимых эстонских по месту жительства и русскоязычных по творчеству авторов Николай Караев, замечательный фантаст и историк фантастики, и критик, он как раз развернул у себя обсуждение повести «Волны гасят ветер» — и оно получилось неожиданно бурным. Эта вещь Стругацких оказалась почему-то одной из главных для сегодняшнего читателя. И я с этим согласен абсолютно. Для меня она тоже фундаментальная. Вот Стругацкие угадали, что Тойво Глумов просто исчезнет из поля зрения Каммерера. Вот в этом, пожалуй, и заключается ответ. В этом заключается, может быть, какой-то такой странный оптимизм.
«В фильме Киры Муратовой «Долгие проводы» рассказана простая история матери и сына. Почему же картина была запрещена?»
Андрей, по двум причинам. Ну, во-первых, эта картина повествовала о глубочайшем неблагополучии на разных уровнях, о неблагополучии общества. Мальчик, который там, помните, говорит «А почему я должен служить обшеству?» издевательски, — такой абсолютный нонконформист. Ну и вообще… Ну, кто-то писал, что мера любви в этой картине была превышена. Но Муратова не сказать чтобы очень любит. Она бесконечно жалеет, с некоторой даже легкой, мне кажется, брезгливостью. Но она очень сострадала этой матери, которую играла Шарко. И такая клоунесса несчастная, вступающая в беспрерывные, по собственной вине конфликты с окружающими. Горькая потрясающая сцена, когда она в этой жалкой шляпке своей спорит за место во время концерта. И потом в финале вот этот мальчик поющий: «А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой». Я без слез это смотреть не могу!
Но здесь дело не в жалости даже, не в силе чувства, а здесь дело еще (и это второй момент) в той манере, в какой это снято. Это такая нервная гротескная манера, гротескная, как сама эта роль. Потрясающая, конечно, сцена, когда человек, абсолютно реальный человек на почтамте диктует ей письмо — помните, письмо к неблагодарной дочери, условно говоря. Там тема короля Лира же проходит через всю картину. И это мучительный тоже эпизод.
Но даже дело не в атмосфере общего неблагополучия, а в той манере довольно нервной и непредсказуемой, авангардной, в которой картина была снята. Вы знаете, что ее не просто закрыли, но ее увидел кто-то. Ее увидели профессионалы. Геннадий Шпаликов после нее написал Муратовой потрясающее тоже, слезное письмо (оно есть в ее собраниях). Ну, он-то понятно, почему это смотрел — потому что всё-таки его первая жена Наталия Рязанцева (Наталия Борисовна, привет мой вам горячий!) была сценаристом этой картины и переписывала вместе с Муратовой этот сценарий, дай бог памяти, шестнадцать раз. Семнадцатый в результате был снят. Картина эта и запущена была в производство только чудом, и только потому, что в Одессе свирепствовала холера, а на студии нужна была сценарная единица, надо было что-то снимать, поэтому картину сняли.
Ее видели все, кому надо. Она, даже в отличие от «Коротких встреч», которые прошли пусть третьим экраном, но их смотрел и Марголит у себя в Луганске, и в Доме кино смотрел кто надо, и в Москве были показы, и даже, вы не поверите, в подмосковных пансионатах периодически эту картину крутили. Но «Долгие проводы» совершенно уже закрыли наглухо и показывали только профессионалам — именно потому, что формальные вызовы, которые там были, потрясающие фортепианные баллады-импровизации Каравайчука, операторская работа гениальная, невероятной мощи финал, знаменитые повторяющиеся, как в дурном сне, муратовские диалоги, великолепная работа непрофессионалов всех в диапазоне от этого старика на почтамте и кончая мальчиком, — всё это было вызовом советской эстетике довольно гладкой. И немудрено, что Муратова после этого не снимала лет семь, пока ей не дали снять «Познавая белый свет».
Конечно, это великий фильм. Я думаю, что из ранней Муратовой лучший. И я пересматриваю его раз в полгода, если не чаще. Но при всем при этом меня не оставляет ощущение такое странное: какие сложные и вызывающие картины можно было делать в советское время! Какой это сложный уровень сознания! Понимаете? И это все тоже входит в советское искусство, пусть и в запретную его часть.
Наталья:
«Говорил ли вам Носик о любви что-нибудь такое, что вас особенно поразило?»
Меня поражала всегда прямота и откровенность его разговоров с женщинами. Если он любил, он прямо об этом говорил. Ну, то есть он был человек без комплексов в этом смысле, нестеснительный человек. Для меня всегда было проблемой признаться в любви. Ну, только потом я как-то научился обходиться без этих вечных экивоков. Помните, Игорь Владимиров на своем творческом вечере, когда он говорил о Фрейндлих, он сказал: «Сегодня как-то не умеют признаваться в любви. Все время как-то бегают глазами, хихикают, говорят «да я без тебя жить не могу», шутят, рассказывают анекдоты. А почему не сказать просто, глядя в глаза: «Я люблю тебя. Ты лучшая женщина на свете»?» Вот мне всегда очень трудно было это сказать. А Носик умел. Наверное, надо уметь такие вещи, потому что это из тех немногих вещей, которые в жизни вообще запоминаются.
«Привет, Дмитрий Львович! — привет, Леша. — В «ЖЗЛ» выйдет книга Кулагина о Шпаликове. Следите ли вы за новинками серии «ЖЗЛ»?»
Ну, воленс-ноленс, я за ними слежу, потому что я всё-таки многих авторов туда привел. И кое-что мне там просто нужно по работе. И естественно, что уж Кулагина-то я буду читать, тем более о Шпаликове. Я не знаю, как он будет обходить разные сложные вещи. Говорю сейчас, конечно, не об алкоголизме, который общеизвестен, а о духовной и стилистической эволюции Шпаликова.
Потому что заслуга Шпаликова не в том, что он много пил, и не в том, что он дружил с Виктором Некрасовым, и не в том, что он был мужем Рязанцевой и Гулаи, а в том, что он написал несколько великих сценариев, в том числе особенно в поздние годы. Как формулирует та же Рязанцева — «сценарии о невыносимости друг для друга хороших людей», таких как «Прыг-скок, обвалился потолок». Я имею в виду сценарий, из которого потом Соловьев, изменив, сделал «Нежный возраст». Ну, это была их общая идея.
Или возьмем, например, мой любимый сценарий, который мне, как сейчас помню, показал Володя Вагнер в «Артеке», и это был шок надолго — «Девочка Надя, чего тебе надо?». Просто когда мне Вагнер это дал почитать, я не поверил, что это написано в 72-м году. В это невозможно было поверить, понимаете. Потому что Шпаликов поздний, настоящий, зрелый Шпаликов — он не утерял своих профессиональных свойств. Это стихи он спьяну иногда писал, теряя размер и рифму, а в прозе он оставался железным мастерюгой, железным профи. И «Девочка Надя, чего тебе надо?» — это величайший из