Формально «Дюнкерк» — это фильм о гуманизме, о милосердии, о том, что спасти каждую жизнь — значит победить. Но смотрите, какое при этом плоское, безвоздушное и, я бы сказал, расчеловеченное кино, потому что людей-то нет, есть массовые сцены. Это вам не «Экипаж», где героев в первую половину с нами знакомят, а потом запускают внутрь триллера. Здесь все герои изначально даны как штрихи на бесконечном, черном, темном, зеленом полотне. Там есть великолепные сцены. Там есть замечательные роли, которые титанически сделаны из ничтожного драматургического материала. Это и летчик. И, конечно, вот этот отец семейства, знаменитый, кстати, актер шекспировский и режиссер, который ведет своего сына и его друга на помощь, на маленьком суденышке и там спасает летчика. Это шикарная совершенно сцена, когда они извлекают (ну, нам, клаустрофобам, вообще это особенно приятно) из кабины тонущего летчика.
Но, понимаете ли, в целом советское кино куда более жестокое по своему посылу, куда более, может быть, даже безнравственное, если угодно, в этом посыле. «Умри любой ценой! Вот непременно умри! Пока ты не умер, ты не герой», — и так далее. Это кино было гораздо более личностным, психологичным и человечным. Даже в «Сталинграде» у Бондарчука, который, казалось бы, фильм-опера и совершенно оперное по своему жанру действо, есть живые герои. Ну, это потому, что русская актерская школа все-таки не дает уж окончательно их стереть.
Я очень уважаю голливудских артистов, которые все приняли, по сути дела, систему Станиславского из рук Михаила Чехова. Вот так шло это преемство. И Голливуд сегодня играет ничуть не хуже лучших российских артистов, а может, и лучше значительно. Но в «Дюнкерке» этого нет. И при всей формальной новизне замысла эти хаотически рассказанные и так точно смонтированные при этом истории не складываются в единую сагу. Посыл более чем банален.
И вот парадокс, что жестокие фильмы, такие как, скажем, чухраевская «Трясина» с ее вот этим пафосом героизма и с ненавистью к дезертиру… Я с Павлом Григорьевичем Чухраем говорил, и он считает этот фильм слишком жестким. Но при этом «Трясина» была человечнее. Но при этом даже киноэпопея «Освобождение» несла какой-то более живой посыл и предлагала более живых героев. Ведь мы жалеем и любим тех, кого мы успели узнать и почувствовать.
В «Дюнкерке» этого совершенно нет. И страшно сказать — невзирая на все совершенство съемок, очень часто доминирующей моей эмоцией была тоска зеленая. Мне показалось, что там есть скучные куски. При том, что это совсем не длинный фильм, и в общем он достаточно динамичен. Но при всем при этом, понимаете, сделать громкое кино, в котором бы вы могли реально почувствовать себя в кабине или на маленьком суденышке, или на молу под бомбежкой — все-таки это не значит приблизиться к пониманию войны. И я бы не сказал, что война — главная героиня этого фильма. Все-таки ужас войны здесь транслируется технически, а не психологически. При всем при том, конечно, Нолан — выдающийся деятель киноискусства.
«Привет! — привет и вам, Леша. — В одном опросе определяли лучших героев произведений Дюма. На первом месте оказался Атос, на втором — Шико. Неужели народу нужны философы и шуты?»
Шико не шут. Шико — это рыцарь, который находится в маске шута. Ну, как Бегемот находится в маске кота. Горбунов очень точно его сыграл. Шико — это универсальный специалист в кулинарии, в драке, в интриге, в юморе, в скачке. Он на самом деле, конечно, такой тип Генриха Наваррского. И в качестве Генриха Наваррского, если бы его заменили вдруг случайно, он бы правил Францией не хуже и действовал бы не хуже ничуть. Шико — в том-то все и дело, что он скрывается под личиной шута, как герой, скажем, Алексея К. Толстого. Под этой личиной можно прятаться. Помните, когда боярин Дружина Андреевич в шутовском колпаке вынужденно разоблачает Грозного — и грозно звенят эти бубенцы! Шико — вынужденный грозный шут.
«Роман Тургенева «Рудин» мало кто читал. Герцен писал, что «Рудин — это Тургенев Второй, наслушавшийся философского жаргона Бакунина». Чем может увлечь «Рудин»? »
Натальей, прежде всего. Но, видите ли, «Рудин» — все-таки первый роман Тургенева. Это слабая книга. Он сам этого не скрывал. Это неопытный писатель. Он рос очень быстро. Но обратите внимание, что его вершина — роман «Отцы и дети» — четвертый. Сам он считал «Рудина» повестью. Это первый эпический опыт у него. После этого в «Дворянском гнезде» и особенно в «Накануне» он уже нащупал свой тип романа, который потом определил весь европейский мейнстрим.
Обратите внимание, что Тургенева называют самым западным из русских писателей. Но это не потому, что он был под влиянием Запада, а потому, что Запад был под его влиянием. Почитайте романы французов до Тургенева, романы-фельетоны. Почитайте, что писал Флобер до знакомства с Тургеневым. Ведь Тургенев дал русской и французской, и британской в том числе прозе (кстати, Моэм на это ссылается) русский аристократизм, русское изящество, русскую способность ничего не договаривать до конца. Ну, может быть, это не столько аристократизм, сколько личная особенность деликатной довольно и временами даже робкой тургеневской натуры, ничего не договаривающей до конца. В отличие от Толстого, «срывателя масок», Тургенев как раз деликатно маскирует главные темы, главные проблемы своих романов. Вот где полифония, а вовсе не у Достоевского.
И поэтому мне кажется, что тургеневский «Рудин» — ну, это, во-первых, пробы пера в известном смысле. Во-вторых, это первый опыт короткого актуального социального романа. И в-третьих, не забывайте, что это продолжение «галереи лишних людей» — Онегин, Печорин, Рудин, Волгин, Санин, Ленин, — галереи людей, названных в честь малых рек или больших. Река Руда широко известна — есть она и в Польше, есть она и на российской территории, малая речка.
Но Рудин — понятное дело, продолжение темы лишнего человека. А собственно вся русская литература — это тема столкновения лишнего человека со сверхчеловеком, Печорина с Грушницким. Рудин просто не находит такого оппонента, потому что время не такое. Это тип того, что Эткинд так точно называет «слабым человеком культуры». Это тургеневский «Русский человек на рандеву, как это обозначил Чернышевский. Это тот же тип, который при столкновении с сильной женщиной демонстрирует нерешительность, неготовность, робость и, пожалуй, изначальную мужскую встроенность в социальные иерархии.
Вы обратите внимание, кстати, Леша, это интересная закономерность: образ сильной женщины в России всегда появляется накануне великих перемен. И в этом смысле, кстати говоря, фильм Бортко «О любви» внушает, по-моему, определенные надежды, потому что там снова контрадикция между сильным образом действительно волевой и властной женщины и слабым, паразитирующим мужчиной. Как мы знаем, «самый сильный протест вырывается из самой слабой груди» (помните слова Добролюбова).
Я часто задавал своим школьникам вопрос, ответа на который я, может быть, и не знаю: почему в русской традиции женщина сильнее мужчины? Вот Марыля Родович мне объяснила, почему в польской традиции так — потому что мужчина все время воюет, а женщина остается одна, и ей надо за себя. Ну, в России тоже воюют достаточно много. Но здесь дело, мне кажется, не только в этом. Дело в том, что русский мужчина встроен очень жестко в социальную иерархию, вот в ту систему, где ему необходима известная толика конформизма, чтобы в этой государственной системе выжить. Кстати говоря, очень может быть, что и в Польше было так. Но просто там, может быть, не столь наглядна эта бюрократическая машина. Да и потом — польская государственность все время прекращала существовать, там была сложная череда разделов, знаменитые три раздела.
А вот в России мужчина все время встроен в эту лестницу. И на этой лестнице он обязан — хочет не хочет — соответствовать требованиям начальства. У женщины той проблемы нет, потому что она угнетена изначально. Она даже в семье находится все время на рабских ролях. И поэтому, коль скоро у нее нет ни избирательного права, ни права получать образование, ни права участвовать как-то в государственной жизни, она свободна от очень многих ограничений. Поэтому возникает образ свободной женщины, противопоставленной слабому мужчине. Это Елена в «Накануне», самый классический пример. Это Ася, конечно, девочка безумная, темпераментная, яркая и так далее.
И мне кажется, что вот это противопоставление — сильная женщина и слабый мужчина — оно в русской культуре особенно актуализовалось в конце семидесятых — в начале восьмидесятых годов уже XX века, когда появились во множестве сильные женщины в кино и в литературе. Такой наиболее наглядный, вероятно, текст — это «Тридцатая любовь Марины» Сорокина, где женщины вышли на первый план. Вот я много раз об этом говорил. Это то, что сейчас это тоже происходит в литературе. Постепенно женщины начинают отвоевывать главные права, а мужчины пасуют перед ними. Это знак перемен, знак, что дальше, так сказать, ехать некуда.
«Является ли Владимир Орлов одним из самых недооцененных писателей, или через его «орловскую линзу» не каждому нужно глядеть? »
Я вообще с Орловым не могу сказать, что дружил, но я приятельствовал. У меня были с ним отношения довольно теплые на почве общих посиделок в «Рюмочной на Никитской», где он был любимым и желанным гостем, где до сих пор стоит его стол. И именно там писал он «Камергерский переулок», выдумывал. И там я с ним довольно часто разговаривал. Орлов был блистательным писателем, замечательным фантазером, изобретателем очень веселых и иногда страшноватых фабул. Мне больше всего нравится у него «Аптекарь». Очень ценю я и «Шеврикуку». Ну и конечно, в «Альтисте Данилове» есть великолепные куски. Вообще это роман очень симптоматичный. Многое мне не нравится у него, кажется многословным, в общем, жидковатым. Но как раз «Камергерский переулок» вот с этой харчевней «Щель», в которой наша «Рюмочная» узнается, — это для меня одна из любимых книг за последнее время.