Первая — это предыстория Эдипа, который… Как вы знаете, он был сыном Лая. И Лаю предсказали, что сын его убьет. Тогда он приказал сына похитить, ножки ему перебить («Эдип» и означает «опухшие ноги») и выбросить, чтобы он, беспомощный, не смог никуда доползти. Но вышло так, что его подобрали и вырастили — и он спасся.
Вторая часть мифа — это история, как человек пытается убежать от рока. Это миф о том, как Эдип пытается обмануть богов. Боги решили… вернее, было предсказание, фатум, рок решил, что Эдип должен убить своего отца и жениться на своей матери. Это от него не зависит. Эта идея, которая потом отражалась во множестве других текстов, вплоть до лемовской «Маски»: может ли машина перепрограммировать себя, может ли человек избежать предназначения? Каждый шаг на пути Эдипа приближает его к выполнению рокового предназначения. Это очень распространенный, очень эффектный выигрышный сюжет. Это вторая часть мифа.
Ну а третья часть фиванского цикла — это, соответственно, «Семь против Фив» и «Антигона». Это история о том, как после того, как Эдип ослепил себя и с Антигоной ушел, и умер в Колоне, после этого Антигона вернулась — и развернулась борьба за правление Фивами. В результате одни сыновья оказались на одной стороне, другие — на другой. Убили Полиника, а правитель и диктатор Креонт запрещает Антигоне его похоронить. Антигона его, вопреки всему, похоронила — и была или замурована в пещеру, или повесилась, ну, перед тем как ее должны были закопать живой. В общем, это уже «история противоборства человека и закона», простите за цитату.
И в результате, как мне кажется, смысл Фиванского мифа состоит в следующем: главный грех человека — это когда он пытается подменить собой, своей волей судьбу. Судьбы надо слушаться, а закона — не надо. Потому что вот Антигона, которая собственно главная, один из главных античных сюжетов, из ключевых, Антигона послушалась богов, а не закона, послушалась правил души, правил жизни, послушалась человечности, а не навязанного закона Креонта. И вот в этом смысле Эдип — это демонстрация того, что от рока не убежишь, а Антигона — демонстрация того, что от закона, от человеческой интерпретации рока надо бежать и ни в коем случае не надо выдавать закон (закон богов, закон жизни) за регламент.
Вот это очень важная вещь, потому что… Ну, вот кафкианская тема, понимаете, когда Кафка в «Процессе», он в известном смысле отождествляет человеческое правосудие и страшную волю Бога, страшную волю судьбы. Это действительно главная проблема, главный конфликт XX века. Но Фиванский цикл учит нас, что закон судьбы — одно (и этот закон может быть страшен, а может быть высокочеловечен), а человеческий закон — другое. Судьбы надо слушаться, а людей слушаться не надо. Так я понимаю миф об Эдипе.
Во всяком случае, две его части — миф об Эдипе-царе и миф об Антигоне, его дочери,— они дополняют друг друга так же, как Ветхий и Новый Завет. Ветхий Завет о том, что есть закон судьбы, а Новый — что есть закон человечности, что есть закон милосердия и что милосердие выше долга. Другое дело, что, скажем, в мире Кафки милосердие как-то отсутствует. Ну, это потому, что это такой действительно… иудаика такая, которая Нового Завета не принимает. Но это спекуляция интеллектуальная может нас увести достаточно далеко, поэтому ограничимся эдиповской историей.
Вернемся через три минуты.
РЕКЛАМА
Ну, пошла так называемая шестая четверть эфира.
Вот Дима пишет (спасибо, Дима), постоянный слушатель:
«Может быть, не надо ждать перехода, а попытаться создать сознательным усилием неомодерн, выдумать новый сюжет?»
Видите ли, неомодерн создавать надо, безусловно. И собственно говоря, неомодернизмом называют и Франзена, и Уоллеса, и, скажем, такой сложный сетевой кинематограф, типа «Магнолии». Да, наверное. Но вот выдумывать новый метасюжет невозможно.
Понимаете, я на эту тему говорил когда-то с Жолковским, на которого часто ссылаюсь, цитирую, потому что очень умный человек. И вот я его спросил: «Можно ли с помощью вашей поэтики выразительности, так называемой генеративной поэтики, порождающей поэтики, можно ли с ее помощью выдумывать сюжет?» Он говорит: «Нет, интерпретировать можно, выдумать нельзя». Я, правда, убедился потом, что выдумать можно, потому что, пользуясь методами Жолковского, я несколько сюжетов сконструировал тем не менее. Но, вообще-то, он говорит: «Вы не можете выдумать новое направление, вы можете его подслушать. Вы не можете сгенерировать новую манеру, она может зародиться, самозародиться независимо от вашей воли. Вы можете это стимулировать, но не можете это предсказать».
Поэтому, видите ли, метасюжет эпохи новой, неомодернистской эпохи, он уже сейчас начинает намечаться. Ну, как метасюжетом XX века были инцест и бегство с любовником… Я много раз об этом говорил. «Лолита», «Доктор Живаго», «Тихий Дон», «Хождение по мукам», «Воскресение» — это все один метасюжет с родственным растлением, бегством и мертвым ребенком. Прости господи, но это очень печальная история.
А вот сюжет нового века… Ну, Сергей Оробий, который тоже занимается этой темой, попытался угадать бегство и войну — как вариант. Пока мне кажется, что сюжет нового века — это разделение человечества на две ветки, и одна из них медленно деградирует, а вторая быстро прогрессирует. Возможно, что это какой-то другой сюжет, мне пока неясный. Но то, что одним из метасюжетов нового века будет разделение человечества и исчезновение с радаров одной ее половины, для меня пока совершенно очевидно. И все идет к этому. Другое дело, что это разделение не будет легким. Ну, может быть, оно окажется все-таки менее травматичным, чем мы думаем.
Спасибо, замечательная цитата из Ольги Седаковой о модернизме, присланная Леонидом Плескачевским. Это очень хорошо.
Тот же самый Дмитрий из Сочи пишет:
«Глубоко погрузился в «Жука в муравейнике». Приходят всякие мысли. Может ли люден так и не осознать, что он люден?»
Знаете, ему скажут. Он и рад бы не осознать, он и рад бы притвориться нормальным, но ему скажут. Конечно, не все, кто подвергается травле, обязательно гении, но гении обязательно подвергаются травле. Ну, об этом Максим Горький сказал довольно точно: «Не всякий лысый брюнетом был»,— имея в виду, что не всякий, кого травят и мучают, обязательно заслуживает этого в высшем смысле; может, иногда он просто плохой человек. Но в любом случае гений вот такую бурю вокруг себя поднимает, хочет он этого или нет.
Ну, теперь пара слов про Флобера и несколько подробнее про Олешу.
Флобер, конечно, не выразитель (во всяком случае, мне так кажется) французского национального духа, потому что он слишком наднационален. Но Флобер, безусловно, человек, который основал вместе с Тургеневым и по тургеневским следам новую европейскую прозу.
Французский роман сформировался под непосредственным тургеневским влиянием. Тургенев, которого называют «самым западным из русских классиков», на самом деле был самым русским. Он сформировал новый тип русского романа, который был подхвачен в Европе. А почему он его сформировал? Дело в том, что Тургенев вообще в начале своей деятельности был поэтом и драматургом. И драматургические, и поэтические принципы, лаконизм, кажущаяся безфабульность при напряженном действии, приоритет героя над действием, то есть бо́льшая значимость героя, нежели фабулы,— это все он привнес в роман.
Есть пять черт европейского романа, пять черт тургеневского романа, которые, собственно, реализовались прежде всего в прозе Флобера. Во-первых, это роман короткий. Во-вторых, он амбивалентный — там нет прямого авторского голоса указывающего. В-третьих, это роман полифонический, с множеством возможных прочтений. В-четвертых, остро политизированный. И в-пятых, иронический, насмешливый.
Вот эти все черты, скажем, «Накануне» или «Отцов и детей» привнесены в литературу Тургеневым. И именно после знакомства с Тургеневым Флобер начинает писать «Мадам Бовари». Потому что вы перечитайте, что писал Флобер до этого — первый вариант «Искушения святого Антония» — тяжеловесная патетическая проза, в которой действительно пересказ преобладает над показом. И он уничтожил бо́льшую часть ранних сочинений. Настоящий Флобер сформировался поздно. И конечно, тургеневская проза, общение с Тургеневым, я думаю, в огромной степени повлияло на его собственные сочинения.
Другое дело, что Флобер в силу своего перфекционизма довел работу над стилем до филигранности и самомучительства, до мазохизма. Я думаю, что вот этот его принцип — чтобы на одной странице ни одно слово дважды не повторялось, чтобы пластика была доведена в описаниях до невероятного лаконизма и совершенства — это уже его собственный стиль и почерк.
Я думаю, что лучший роман Флобера — это «Воспитание чувств» («L’Éducation sentimentale»), роман, который замечательная история человека на фоне истории общества, замечательная история независимости человека от общества. Но при всем при том, конечно, «Мадам Бовари» — замечательная история, история во многих отношениях пародийная. В жанре высокой пародии сделано все великое в искусстве, потому что мечты Эммы о романтической любви все время сталкиваются с грубой реальностью, с жестокостью жизни. И конечно, разбиваются эти мечты.
Вот это, кстати, замечательное совершенно сопоставление «Мадам Бовари» и «Анны Карениной» позволяет очень многое понять о русской прозе, потому что в «Анне Карениной» как раз все более глубоко, но и более размыто. Анна Каренина согрешила и виновата. Левин ни в чем не согрешил — и тоже виноват, и тоже думает о самоубийстве. «Мне отмщение, и аз воздам». То есть авторская мысль более разветвлена, богата и менее отчетлива. А что касается Флобера, то здесь, мне кажется, мысль совершенно ясна: героиня живет своими романтическими представлениями. И самый большой ужас — это когда романтические представления сталкиваются с реальностью. Это и убийственно, и самоубийственно.
Ну, конечно, замечательный роман «Саламбо», который многие считают гениальной неудачей. Или как кто-то сказал из современников (кажется, де Мюссе, хотя могу путать): «Великая книга, полная недостатков» или «Прекрасная книга, полная недостатков». «Саламбо» напоминает мне крошечную станцию… то есть статую на огромном постаменте. Это сюжет, который выстроен на огромной базе исторических разысканий, социальных догадок, на огромном, глубоко фундированном на самом деле сюжете из истории Карфагена. И на этом фоне — маленькая и в общем тонущая фактически любов