— правильно, это говорил не Гитлер, это говорил Геббельс. — Я не оправдываю его злодейства, но нельзя принижать его идейность».
Видите ли, его идейность в том и заключалась, чтобы раскрепостить эго. Конечно, у него была идея, но идея Гитлера напрямую вытекала из идей Ницше (тут уж не будем Ницше реабилитировать) об освобождении человека от догм религии, от догм морали. Вы неоспоримо правы в том, что мораль — это свод правил, которая к нравственности имеет… или во всяком случае к религиозности, или к доброте, скажем иначе, имеет отношение весьма косвенное. Но говорить, что у Гитлера была мораль, нельзя, потому что Гитлер принципиально аморален. Он построил свое учение на размывании морали, на отказе от традиционной морали, на антихристианстве. «С нами Бог» — это лозунг глубоко антихристианский («Gott mit uns»).
И надо помнить о том, что именно пастор Шлаг неслучайно сделан у Семенова главным врагом эсэсовцев. Бо́льшая часть церкви, к чести ее, очень быстро разобралась и не смирилась, потому что фашизм, разумеется, подменяет Бога Дьяволом и молится Дьяволу. Это та мефистофельская парадигма, которую так точно прочувствовал Гете, и еще точнее, рискну сказать, Томас Манн, потому что все-таки ключевое произведение о природе фашизма — это «Доктор Фаустус». И ключевой диалог — это диалог Леверкюна с Мефистофелем. Он восходит, конечно, в огромной степени к диалогу Ивана Федоровича с чертом, к «Братьям Карамазовым», но он, рискну сказать, для XX века, пожалуй, поглубже, потому что именно вседозволенность как идея, именно выход за пределы морали является там основной творческого вдохновения. Это своего рода сифилис воли. Неслучайно Леверкюн сделан сифилитиком.
«У вас какая-то идиосинкразия на слово «англосаксы». Но ведь это устоявшийся историко-этнографический термин, используемый практически всеми историческими школами. Возможно, вас раздражает вольная современная трактовка?»
Меня раздражает, Лиза, то, что в геополитике наряду с термином «Хартленд», который тоже сам по себе совершенно нейтрален, «англосаксы» обрели особый смысл. Это такие априорные носители зла, во всяком случае в русской геополитике. И под англосаксами понимаются и американцы, и думаю, что и японцы, и вообще вся западная цивилизация в целом, включая восточные самые и абсолютно географически не западные части мира. Под англосаксами понимаются разрушители нашей духовности, агрессивная тупая сила, которая посягает на наш суверенитет.
Конечно, именно использование столь широкое и неумеренное этого термина, наряду с термином «жидомасоны» или просто «масоны», служит уже признаком определенной группы. Ведь «масоны» — тоже вполне легальный термин. Но когда вы слышите о масонах, ну, во всяком случае в исторической конспирологии, вы можете быть абсолютно уверены, что перед вами агрессивный шарлатан, палач-мыслитель.
«О чем «Раба любви» Михалкова? Почему мир иллюзий не отпускает героиню Елены Соловей?»
Понимаете, мне кажется, что Никита Михалков — замечательный стилизатор, он очень хорошо берет чужой материал и обыгрывает его. Ну, так скажем, мне кажется, что фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» — это почти стопроцентное, вплоть до отдельных реплик, заимствование вполне культурное (не плагиат, а, скажем так, осмысление) художественных открытий Абрама Роома в фильме «Преждевременный человек», экранизации другой неоконченной пьесы, но только Максима Горького, «Яков Богомолов». Весьма любопытно, что именно открытия, вплоть до прямых цитат, там использованы.
Равным образом и здесь использованы штампы Серебряного века, тогдашнего кино (ханжонковского, условно говоря) и, возможно, некоторые идеи, носившиеся в воздухе, но идеи Рустама Хамдамова, который собирался снимать «Рабу любви» под названием «Нечаянные радости» и, грубо говоря, погубил производственную единицу. И чтобы ее спасти, срочно понадобилось писать новый сценарий. Горенштейн его быстро написал, а Михалков быстро снял картину — спас положение студии.
Мысль, мораль этой истории мне кажется довольно примитивной. А вот атмосфера, аура тогдашнего кинематографа — и в замечательной роли Калягина, и в чудесных этих, ускоренных, стилизованных эпизодах — это все соблюдено замечательно. И Елена Соловей замечательно перевоплощается в такую условную Веру Холодную. Трактовки разнообразные здесь возможны. Что хотел сказать режиссер? Не знаю. Думаю, что режиссер, как всегда, наслаждался стилизаторством и никаких особо глубоких мыслей туда не вкладывал, а вкладывал ощущения, потому что кино ведь не из мыслей состоит, а из образов.
А возможных интерпретаций, ну, две, как мне представляется. Одна — что художник всегда находится в плену своих представлений, и из-за этого гибнет. Вторая — что женщина всегда находится в плену своей любви, и поэтому гибнет тоже. Тут разные возможны варианты. «Господа, вы звери! Господа, вы будете прокляты вашей страной!» — такой немножечко, по-моему, искусственный финал, но тем не менее он производит некоторое впечатление. Ясно же, что женщина в этом одиноком, сорвавшемся как бы со всех цепей трамвае, она, безусловно, произносит этот монолог не потому, что она так думает и чувствует, а именно потому, что она раба любви. И действительно женщина, скорее всего, может понять революцию и вообще что-либо только прежде всего через любовь. Пока не полюбит, она этого не постигает. Может быть, это сексистский взгляд, но в картине он налицо. Тем более что Родион Нахапетов там играет не столько революционера, сколько такого стопроцентного героя-любовника, которого нельзя не полюбить.
В принципе же, эта картина о любви к эстетике Серебряного века. И она очень знаковая для семидесятых годов, для их середины, потому что семидесятые годы и были нашим Серебряным веком. Поэтому тяготение к той эстетике и, естественно, страшная мода на тогдашних поэтов — это все было в порядке вещей. Я очень хорошо помню, как все старшеклассницы продвинутые читали Цветаеву, Ахматову (совершенно не то, что сейчас), как Сологуб пользовался невероятной популярностью, как Блока знали наизусть. Ну, это понятно. Во времена предчувствий и предвестий именно культура Серебряного века и прежде всего Блок выходят на первый план.
«Когда правоохранительный орган становится главным регулятором общественных отношений — это признак силы или деградации?»
Ну, разумеется, деградации, потому что вообще, когда единственной профессией, где люди получают наслаждение от своих дел, становится профессия силовика, где все с наслаждением репрессируют и никто с наслаждением не созидает, — вот это, конечно, катастрофа.
Серебренников… Я не знаю, насколько аккуратен он был при подписании финансовых документов. Художник в этом смысле всегда довольно уязвим. И я говорю, тут можно приходить к каждому — и все окажутся виноваты. Такая несколько ветхозаветная ситуация всеобщей вины. Но я знаю, что он наслаждался своей работой. И вот столкнулись два типа людей: один наслаждается, сочиняя, устраивая эстетические проекты, сочиняя спектакли и так далее; а другие наслаждаются, запугивая, давя, иногда физически мучая. Это два разных вида наслаждения.
И конечно, когда главными новостями в стране становится не то, что что-то открыли, запустили в космос, плавят сталь, побили рекорд и так далее… Это тоже было довольно скучно в советское время, но это лучше. А хуже — это когда главная новость в стране — это «такой-то посажен», «против такого-то возбуждено уголовное дело», «такой-то бежал за границу поспешно». Это, конечно, признак полного вырождения. Надеюсь, что эта ситуация далеко не вечна.
«Как вы считаете, может писатель утешить читателя тем, что эмпатически показывает ему те же страдания и ужасы? Легче ли, например, потенциальному самоубийце от чтения о желании убить себя, или это только подтолкнет к действию? Должен ли испытывать писатель моральную ответственность за влияние своих «темных» произведений?»
Ну, понимаете, это из серии, как сказала Ахматова: «Он к самой черной прикоснулся язве, но исцелить ее не мог». Само по себе упоминание каких-то мрачных, патологических проявлений, описание каких-то трагических состояний — оно приносит читателю ту ослепительную радость, что он не один такой. Это уже очень хорошо. Но по-настоящему, конечно, надо эти язвы не только показывать, прикрываясь знаменитой фразой Герцена: «Мы не врачи, мы боль», — но и по возможности исцелять.
А вот чем их можно исцелить? Две, на мой взгляд, вещи возможны: либо они показаны с такой художественной силой, что уже этим талантом преодолены… Талант ведь вообще преодолевающая сила. Если вы ярко, изобразительно, пластично рассказали о скуке — вы эту скуку уже победили.
Вот на этой задаче, например, сломался Дэвид Фостер Уоллес, сумев написать ослепительно интересный, увлекательный роман о страшно скучном налоговом ведомстве, о жутко скучной работе, где человек умирает за столом, и этого никто не замечает. Вообще скука была для Уоллеса одной из самых болезненных проблем. И он придумал композицию, конструкцию романа, где главы летят в читателя с неожиданной стороны, и поэтому мы никогда не знаем, какой кусок этой мозаики и с какой силой, с какой стороны вдруг в нас прилетит. Это такой способ победы над проблемой. Я думаю, что лень и тоска Обломова изображены у Гончарова с такой изобразительной силой, с такой пластикой, с такими выразительными приемами (повторами всеми этими, с замечательными описаниями, ретардациями и так далее, ну, отступления долгими), что это отчасти преодолевает его болезнь. И он ее преодолел, пока писал.
Второй же способ, как мне представляется, — это по контрасту с болезнью и мраком все-таки описать какие-то невероятно острые проявления счастья, красоты и счастья. Ну, то есть как мне сегодня… У меня была сегодня маленькая лекция о Гарри Поттере для детей совсем мелких, там четвертый-пятый класс у нас в «Прямой речи» были. Ну, лагерь, последний сезон этого такого интеллектуального лагеря при «Прямой речи», куда можно было сдать детей на полные сутки, по-моему, кроме ночи. И мы обсуждали с ними проблему патронусов. Пришли к выводу, что патронусы есть метафор