а художественного творчества. Это твой способ вызвать из глубины памяти счастье, чтобы как-то затенить вот эту мертвенную тень ужаса.
Я думаю, что самым большим мастером по этой части был Александр Степанович Грин, который умудрялся как-то изображать не только ужас, лихорадку, отчаяние, одиночество, поражение по всем фронтам, но и невероятно острое счастье, которое в большинстве его текстов присутствует. А для того чтобы такое изображать, надо наслаждаться очень сильно процессом письма, вот это уметь, процессом творчества, сочинительства — и тогда самая черная язва побеждена.
Несет ли автор ответственность за читателя? Ну, как вам сказать? Скажем так: пороки писателя всегда многократно преувеличены, многократно раздуты, гипертрофированы в поведении и пристрастиях его фанов, поэтому, наверное, какую-то ответственность он несет. Поклонники Достоевского (фанатичные именно) — это какое-то кривое зеркало, в котором страшно отражен сам Достоевский. И я знаю, например, что… Ну, к прозе Саши Соколова у меня, может быть, разное отношение. В основном я, конечно, согласен с Бродским, который удивлялся литературному этому недоразумению — славе Саши Соколова. Но Сашу Соколова все-таки нельзя не признать человеком одаренным. А вот снобы, влюбленные в прозу Сашу Соколова, и, так сказать, фанатеющие от него, вызывают у меня, как правило, ужас настоящий. Это люди, в которых уже очень мало человеческого. Я не беру таких исследователей, таких достаточно глубоких знатоков его творчества, как Ольга Матич, например. Но вот такие фанатичные его поклонники и подражатели, пишущие под него, — это, как правило, ужасно, потому что его пустота у них преувеличивается многократно и начинает выпирать, как опухоль, а это страшное дело. Ну и конечно, безумное совершенно самоупоение, по-моему, без достаточных на то оснований.
«У Мартинов Иденов есть шансы на другой исход?»
Конечно есть. Вопрос в том, до какой степени эти Мартины Идены впишутся в новую реальность? И вот Джек Лондон, кстати, в нее вписался. Он был одинаково органичен и в качестве люмпена, и в качестве… Ну, он некоторое время действительно попробовал разные способы жизни, разные способы заработка, полную нищету и бродяжничество. Его «Бродяжий цикл» мне представляется лучшим. Побыл он и золотоискателем, побыл и начинающим писателем, и весьма органичен был в качестве литературного профессионала, страшно плодовитого.
Я думаю, что Джека Лондона погубили как раз другие вещи, а именно — в первую очередь цирроз, проистекающий от алкоголизма, и неутомимая, страшно производительная работа. Он написал больше, чем Мопассан, а прожил столько же. Мопассан от переутомления и, конечно, отчасти от наследственного сифилиса сошел с ума к сорока годам, а Джек Лондон все-таки сохранял душевное здоровье. Тут, правда, неизвестно, была ли его смерть самоубийством или передозом. Но, конечно, у Мартина Идена была гораздо менее пластичная психика. Джек Лондон в разных этапах своих жизни был одинаково органичен и, пожалуй, успешен.
И путь Мартина Идена — это путь негибкого человека, вот скажем так, человека, который не умеет меняться. А я думаю, что и Горький знал жестокий творческий кризис. И вообще все писатели из народа вечно испытывают комплекс вины перед собою молодыми, когда, как им казалось, они не эксплуатировали свой имидж, а вот писали по живым впечатлениям и были более подлинными, более настоящими.
Хочу сказать, что настоящее писательство, по мысли Пьецуха в эссе «Горький Горький», оно как раз не из опыта, а оно из головы. И самое высокое писательство — это не описывать свои скитальческие и бродяжьи впечатления, не писать о людях бездны или бывших людях, как у Горького, а это выдумывать, выдумывать из головы.
Другое дело, что выдумки Джека Лондона не всегда были удачны (скажем, «Сердца трех» — это, по-моему, полный провал), но при этом у него были замечательные победы, такие как, например, «Смирительная рубашка». Да и вообще он был хорошим фантастом. И я совершенно не думаю, что писатель должен иметь какую-то связь с собственной биографией. Чем дальше он от нее уйдет, чем больше он сочинит, тем это будет лучше.
«Михаил Гефтер считал, что у Шекспира Гамлет — это человек, который признал предопределенность, он ее трагический оппонент. А есть ли смысл противостоять предопределенности?»
И не только предопределенности. Шире. Он трагический оппонент, ну, как положено модернисту, трикстеру, любому новому герою. Он трагический оппонент всех данностей — родства, например. Ну, вот для него мать не представляет святыню, он говорит ей чрезвычайно жестокие слова. Дядя ему не указ. Двор ему не указ. Дания — тюрьма. А любит он друзей совершенно другого происхождения. «Римлянин, но датчанин душою», — Горацио. Вот это его друг. А его товарищи Розенкранц и Гильденстерн — они для него совершенно чужие люди.
То есть Гамлет вообще противник не просто предопределенности, но данности. Гамлет — творец новой реальности. Для него ничто изначально данное, в том числе собственный титул принца, для него не имеет никакой цены. Он уважает себя только за то, что он сделал, и поэтому он все время предъявляет к себе упреки: «Как же я медлю, когда вот эти идут на гибель за дело, не стоящее выеденного яйца, за полоску земли, где не похоронить и трупа их, а они вот идут за это умирать. А я медлю! И под бледным светом разума тускнеет мои намерения». Вот это человек, который ценит себя только за сделанное и все время презирает за несделанное. В этом смысле, конечно, он абсолютно модерная фигура.
«В чьем переводе читать Диккенса?»
Диккенса лучше всего читать в переводах, как мне представляется, Евгения Ланна. У меня не большой опыт чтения Диккенса в оригинале, но, конечно, по нынешним временам Диккенс — это все-таки архаика, это очень трудное чтение. Кроме «Тайны Эдвина Друда», написанной нарочито разговорно, как-то свежо, о настоящем времени… Решительный он действительно был человек и переломил свою манеру. Но Диккенса времен «Николаса Никльби» и даже времен моего любимого «Копперфильда» (когда-то это у меня была одна из настольных книг, лет в двенадцать) я читать по-английски совершенно не в состоянии, и поэтому я пользуюсь переводами из классического тридцатитомника.
«Как вы думаете, почему в семидесятых в самой популярной на тот момент музыке — ВИА, — и в прозе, добавлю от себя, и в кино, — зазвучала тема подростковой, школьной любви? Общий лейтмотив — в названии самой известной песни «Не повторяется такое никогда». О чем свидетельствует этот «синдром» того времени?»
Саша… Это постоянный наш слушатель. Саша, вот за этот вопрос я вам ужасно благодарен! Тут есть о чем поразмыслить. И я поэтому прервусь сейчас на три минуты… Нет, у меня еще полминуты есть.
Понимаете, в чем проблема? Действительно, вспомните тогдашнюю прозу — зюзюкинское «Из-за девчонки», щербаковское «Вам и не снилось», прозу совершенно забытых сегодня авторов, например, Валерия Алексеева. Действительно проблема подростковой любви стояла в полный рост. Во-первых, это был один из главных способов легально говорить о любви. А во-вторых… Что это было — мы поговорим с вами после новостей.
НОВОСТИ
Продолжаем разговор.
Так вот, отвечаю на вопрос Саши насчет этого самого такого массового интереса, писательского, музыкантского и артистического к теме подростковой любви в семидесятые годы. Во-первых, как я уже сказал, один из немногих легальных способов говорить о любви — детская, подростковая литература, которая, как и фантастика, подвергалась несколько меньшему давлению. Вот Андрей Смирнов со своим взрослым фильмом о любви «Осень» оказался фактически изгоем, картину видели полтора процента зрителей. Она была прочно упрятана после недолгого проката третьей категории на полку. Зато вполне себе активно тиражировался фильм вроде «Вам и не снилось».
В чем здесь проблема? Вот действительно подростковая любовь как-то разрешалась. Но есть здесь другая тема, более серьезная — это проблема акселерации, когда действительно эти дети необычайно рано выросли и столкнулись со взрослой проблематикой. В каком-то смысле я думаю, это было проекцией довольно серьезной травмы советского общества в целом. Когда-то Владимир Новиков написал эссе «Детский мир» о советском инфантилизме, и вот, я думаю, в семидесятые годы этот детский мир столкнулся со взрослыми вызовами. Это была драма инфантилизма, который стоит перед абсолютно недетскими, серьезными проблемами, из которых половое чувство еще, пожалуй, самое невинное.
Но вот зюзюкинская «Из-за девчонки», которая меня тогда бешено раздражала, я-то не был акселератом, и у меня были нормальные подростковые интересы, и таких любовных драм тяжелых и травм я не переживал. Это все началось, может быть, в десятом классе, на первом курсе, а в четырнадцать-пятнадцать лет меня все это совершенно не занимало. Но тем не менее я сейчас понимаю, что Зюзюкин написал хорошую вещь, потому что о детях надо писать, как о взрослых, тогда им будет интересно.
Совершенно забытое ныне имя, но, наверное, одно из ключевых тогда — это Леонид Липьяйнен, автор замечательной повести «Курортный роман старшеклассника». Липьяйнен умер очень рано, лет в тридцать пять. Это петербургский автор, он печатался в «Авроре». Вот тогда у него главный герой — такой умный мальчик, слишком взрослый мальчик, который переживает любовные трагедии с поразительной силой. Я бы вам порекомендовал его еще почитать, потому что это тоже замечательна проза.
Наверное, драма советского детского мира, столкнувшегося с новой подступающей взрослой реальностью, она как-то и отражалась в страданиях тогдашних молодых суперменов. В чем, понимаете, проблема? Ведь дурак, переживая любовь, умнеет, потому что чувство, которое он испытывает — сложное. Об этом замечательный фильм «Качели», лучшая, наверное, роль Мерзликина. И он со мной, кстати, в этом солидарен, что это очень большая удача, когда глупый мальчик и глупая девочка (там они молодые люди, им под тридцать) сталкиваются с проблемами, превышающими горизонт их поним