а, даже две главных правды, меня очень тогда поразивших, я помню. Хотя я мало понял в фильме, но вот эти две вещи я запомнил.
Во-первых, эта картина была проникнута брезгливостью и ужасом относительно тайной полиции, относительно вот этой дикой структуры, которая сопровождает Россию всегда. Рязанов с ужасом, я помню, мне говорил, что в России всегда кричат «Слово и дело», что в России самая бессмертная структура — это садическая структура тайной полиции. О том же говорил Борис Стругацкий. Вот об этом они сняли поразительного этого Мерзяева, Мерзляева, и конечно, самое удивительное, что Басилашвили, главный актер позднего Рязанова, актер из «Предсказания», актер из «Вокзала для двоих», здесь сделан вот этим мерзавцем. И какая-то роковая связь интеллигенции с этой службой почувствована безумно. Вот все, что мы сегодня видим среди этих как бы квази-интеллектуальных палачиков — это все оттуда.
И вторая вещь, которая угадана — что после долгого периода приспособленчества человек все-таки ломается необратимо. Понимаете, вот когда Гафт, полковник, там при встрече с черной кошкой в конце сворачивает — вот тут мы видим, что он сломлен. Я, помнится, Рязанова тогда спросил (году в восемьдесят седьмом, что ли… нет, в восемьдесят девятом): «А как следует понимать финал «Гусара»? Значит ли это, что он сломлен?» — «Да нет, подумаешь, ну увидел человек кошку, свернул».
Но я-то абсолютно уверен, что бессознательно эту деталь они сделали знаковой. Человек стал бояться судьбы, он понял, что он все-таки в руках этого механизма. Помните, там эта страшная машина, Бурков ее показывает: человек не нужен, а нужен его пальчик. Человек понял, что он в условиях этой машины беспомощен абсолютно, это кафкианский совершенно образ, что человек не может этому противостоять, что жизнь истребима. И в этом смысле горинское предсказание оказалось, как мне кажется, великим.
И конечно, там есть и другая надежда, на то, что самые смешные окажутся самыми храбрыми и самыми живучими. Именно комедиант Бубенцов, которого Леонов сыграл, как великую трагическую роль, именно комедиант Бубенцов может оказаться тем кремнем, тем камнем, об который сломается эта машина. Но в реальности все оказалось грубее и проще, в реальности и корнет Плетнев (блестящая роль Садальского, наверное, одна из лучших), и Бубенцов оказались все-таки жертвами, они оказались побеждены. Горин это почувствовал, поэтому такой пронзительной элегией, таким прощанием звучала эта картина.
Знаете, я недавно пересматривал, и прямо слезы градом. Особенно в начале второй серии, когда помните, идет облет церкви, и вот эта песенка «А я пью за здоровье далеких, далеких, но милых друзей», и конечно, невероятный, мучительный этот финал, который кажется вот с этим маршем таким радостным: «Раздаются тары-бары, к нам приехали гусары» — а на самом деле выглядит таким траурным. Вот это божественный совершенно марш Петрова, и все это выглядит отпеванием, это финал.
И после этого уже Рязанов снял «Жестокий романс», где полное торжество Паратова оказалось предсказано, и так главный герой и не расстался с этим амплуа. Но это уже без Горина.
Теперь пара слов про «Улисса». Вы понимаете, что про «Улисса» пишут диссертации уже не один год, все-таки один из главных романов XX века, если не главный. В чем, как мне представляется, там главная победа Джойса? Я вот об этом пытался рассказать в лекции в театре Фоменко, могу только повториться, что «Улисс» — это удивительно точное, как у Толстого, помните, «своды сведены так, что их не видно», это удивительно точное сведение в одном романе двух главных метасюжетов мировой литературы — это история Одиссея и история Фауста.
И вот то, что духовным сыном Одиссея, таким своего рода Телемаком, оказывается Стивен Дедалус, фаустианский персонаж — вот это великая догадка Джойса. Действительно в мире, особенно в литературе XX века, есть два ключевых сюжета: сюжет о трикстере — жулике, страннике, плуте, учителе, волшебнике; и сюжет о Фаусте, сюжет, в котором обязательно появляется Гретхен и мертвый ребенок. Кстати говоря, мертвый ребенок появляется и в истории Блума. Но Блум, конечно, скорее Одиссей, это дело понятное, а вот воплотившийся как бы сын, его мечта — это Стивен Дедалус, персонаж фаустианский.
Вот эти два ключевых персонажа XX века: с одной стороны, веселый победительный волшебник-плут, учитель, Хулио Хуренито, условно говоря; а с другой стороны — мастер, мыслитель, одиночка, творец, который всегда терпит катастрофическое поражение. Это всегда профессионал, это всегда ученый, всегда человек одинокий и замкнутый, и всегда гибнущий.
Условно говоря, в русской прозе это доктор Живаго, который и назван у Пастернака «опытом русского Фауста в черновой редакции»; это и Мастер в романе Булгакова; это и Мелехов, типологически тот же самый, в «Тихом Доне», кто бы его ни написал; и это Гумберт в «Лолите». Восходят они, конечно, еще и к типажу Нехлюдова в «Воскресении». И возникает вечная коллизия: адюльтер, как метафора социальной катастрофы, и мертвый ребенок, который рождается в результате этой катастрофы, как нежизнеспособное новое поколение, новое общество.
У «Улисса» тема мертвого ребенка едва намечена. Но поразительно противопоставлены друг другу веселый неунывающий еврей, странник Блум, который проживает за один свой день всю одиссею… Великая джойсовская мысль о том, что каждый человек каждое утро воскресает и каждую ночь умирает, и проходит бесконечный путь Улисса за один день, и всю историю английской литературы, соответственно, за один день же. И противопоставлен ему Стивен Дедалус, глубокий печальный мыслитель, представитель будущего поколения, у которого совсем другие принципы и добродетели, в котором нет ничего от плута, жулика, учителя, но зато все от такого гения и страдальца. Вот то, что Одиссей с Телемаком связан именно такими узами, и кстати, фенелоновские «Похождения Телемака» наводят именно на такую мысль — это у Джойса угадано гениально.
Еще, конечно, гениальная догадка Джойса состоит в том, что обычный нарратив в манере «у меня одна струна, что-то там моя страна» (чтобы никого не обижать) — это, к сожалению, закончилось. Нужно, чтобы нарратив был мозаичным, пестрым, чтобы использовались разные манеры и разные ходы. То есть Джойс почувствовал, что главное в книге, не устаю об этом говорить — это не приключения героя, а приключения жанра. «Улисс» действительно демонстрирует широчайшую жанровую палитру.
Наверное, лучшее, что написано об «Улиссе» — это лекция Набокова, в замечательном, конечно, переводе Лены Касаткиной (Лена, привет вам большой). Вот там, в этой лекции об «Улиссе», очень точно сказано, что самая интересная загадка в романе — это кто такой человек в макинтоше, неуклюжий человек в коричневом макинтоше, который появляется сначала в сцене похорон, потом там переходит дорогу, потом встречается Блуму в неожиданных местах. Это автор. И то, что Джойс так сумел самоиронично, может быть, даже самоуничижительно, вписать себя в собственный роман — это и есть очень тонкая догадка о новой роли автора в художественном произведении. Он незримый демиург, ходящий рядом со своими героями, и абсолютно, может быть, рядом с ними бесправный.
Меня, конечно, больше всего прельщают в романе не игры со звуком, не все эти парономазисы, не замечательные эти имитации музыки в «Сиренах», а поразительно тонкие наблюдения, замечательные внутренние монологи, касающиеся физиологии. Набоков, безусловно, прав и в том (здесь добавлю — пожалуй, после Золя), что «Улисс» — это первая книга, в которой физиология стала полноправным участником внутренней жизни героя.
Надо ли читать «Улисса», отвлекаясь на комментарии? Не обязательно, Хоружий правильно сказал — романом можно наслаждаться просто так. И этот творческий подвиг Хинкиса и Хоружего подарил нам замечательный перевод. Так что читайте, как хотите, только читайте — это книга целительная.
Услышимся через неделю. Пока!
01 сентября 2017 года(Кобо Абэ)
Здрасте, дорогие друзья, доброй ночи!
Тут сразу хочу сказать, что довольно много пожеланий насчет лекции, довольно большой разброс. У меня, честно говоря, нет однозначного вывода, что я сегодня собираюсь делать. Я обещал Кобо Абэ, я готов поговорить о нем. Ну, я перечитал то, что давно не перечитывал. Я попытаюсь, если у вас есть действительно массовый к этому интерес, коснуться творчества Томаса Манна. Довольно много здесь разных вариантов. Просят больше всего почему-то новеллы «Смерть в Венеции» и «Тонио Крегер». «Тонио Крегера» я не люблю, «Смерть в Венеции» люблю. Больше всего люблю «Марио и волшебника» и с удовольствием поговорю о нем, потому что меня довольно многое связывает с этой новеллой.
Знаете, просто чтобы уж начать с мемуара, я помню, когда примерно девятнадцать лет тому назад родился Андрюша, сын мой, мы ждали дома Ирку, наводили дома всякий блеск и чистили ее. И мне помогала в этом Елена Иваницкая, мой любимый критик. И я считаю, что все-таки без женской руки нормально навести порядок в квартире невозможно. И вот, устав от трудов праведных, наведя идеальный блеск во всей квартире, застелив и подготовив манеж и вообще как-то все… У нас не только коляска, у нас с самого начала был подготовлен манеж, мне его в «Собеседнике» подарили, отличный совершенно.
И вот мы уселись на кухне и заговорили, как часто бывало, о Томасе Манне, по которому Иваницкая довольно большой специалист. И я признался, что не читал «Марио и волшебника». «Как? Вы не читали «Марио и волшебника»?!» И она мне его рассказала. Надо вам сказать, что, как всегда бывает, в ее пересказе это было гораздо сильнее, чем потом при чтении. Ну, как мне Новелла Матвеева когда-то рассказала «Человек, который был Четвергом». Клянусь вам, даже в гениальном переводе Натальи Леонидовны Трауберг это было не так здорово, как когда ночью, почти ночью, вечером на таком же красном закате, на Сходне, на так называемом Коровьем плато она мне в излюбленном месте прогулок это пересказала. Я до сих пор помню эти красные, золотящиеся в закате деревья (там же именно с такого заката и начинается). И когда я это потом читал, мне далеко не было так страшно.