адо бежать к камину и там потягиваться. Это именно «Смелые идеи, бурши-котофеи», — помните, они поют? Дело в том, что кот все-таки храбр до определенного предела. И больше того — кот и независим до определенного предела. Поэтому я не стал бы о нем лекцию читать.
А вот про Цветаеву — интересно. И понимаете — почему? У меня как бы нет инструмента, нет ключа, которым для меня бы открывалась цветаевская поэзия. Проза открывается, потому что проза — откровенная такая вещь, там ничего же не надо выдумывать. А поэт всегда в маске лирического героя. И вот Цветаева говорила: «Во мне семь поэтов». Ну, может быть, я бы добавил: и один прозаик. Поэтому я не очень понимаю, каким ключом отмыкается этот дворец, это многообразие.
У Цветаевой много тем, и эти темы входят в противоречия. Безусловно, есть цветаевская гордыня, есть цветаевское изгойство — это две стороны одной медали. Но есть и цветаевская действительно человечность. На фоне очень моветонного, часто у него случающегося… И права была, конечно, Ахматова, говоря о ее московской безвкусице, о ее московской эклектике, но при всем при этом у Цветаевой есть и гуманизм, и милосердие.
И вот я на лекции про Цветаеву и Эфрона неожиданно для себя вышел на тему очень для меня важную. Тема неравенства — это, наверное, главная цветаевская травма. Я вообще исхожу из того, когда я на CWS кого-то учу или школьникам пытаюсь объяснять поэзию… CWS — не совсем правильно. Ну, Creative Writing School, короче. Я всегда говорю: «Чтобы понять писателя, найдите его травму — травму, для преодоления которой он стал писать». Эта травма обнаруживается иногда у Пушкина (довольно легко, кстати, я не буду сейчас о ней говорить), обнаруживается у Лермонтова.
Но вот травма Цветаевой изначальная — она и не в изгойстве, потому что не такой уж она и изгой. Она, в принципе, с некоторыми людьми ладила прекрасно. И она умеет, даже хищно иногда, вцепляться в людей. А вот главная, как мне кажется, травма Цветаевой (о чем написана вся Цветаева) — это невозможность паритетных отношений. Ей хочется отношений партнерских, и все мы взыскуем равенства, но поза поэта исключает такие отношения.
Понимаете, есть профессиональные болезни. «Профессиональная болезнь человека — это смерть», — сказала как-то Инна Туманян. Это интересная мысль. Профессиональная болезнь шахтера — угольная пыль в легких. Профессиональная болезнь учителя — менторство. Профессиональная болезнь, допустим, политика — лживость. Вот у поэта тоже есть своя профессиональная болезнь. Поэт говорит сверху, он говорит все-таки с трибуны, или с неба, или… ну, всегда с какой-то позиции. Поэтому для поэта самое трудное — это паритетные отношения.
И Цветаева поэтому так страстно искала, она, можно сказать, алкала равных отношений и пыталась, бросалась к людям, которые ей их могли пообещать, прежде всего к Рильке, потом — к Пастернаку. Но с Пастернаком это не получилось. Это и не могло получиться. И она не то чтобы взяла верх над ним, а она не увидела с его стороны готовности взять верх, хотя готова была подчиниться по-женски. По темпераменту, можно сказать даже, и по одаренности, по несравненному поэтическому блеску, блеску формы (о чем говорит сам Пастернак), да и в общем по психической и психологической своей организации она была сильнее. Пастернак, вернее, может быть, он и не уступал ей, по дарованию уж точно, но его стратегия — мягкая, гибкая, уступающая. «Хотел быть хорошим», — как Жолковский сказал.
Цветаева не хочет быть хорошей. Для нее мечта о равенстве — это основа всех ее отношений. Отсюда, явно чувствуя неравенство отношений с Сережей, она и убежала к Парнок, потому что та тоже женщина и тоже поэт. Ничего не вышло! Ничего не вышло и из отношений с Рильке, слишком дистанцированных. И ничего не вышло с Пастернаком. Поэтому она всегда оказывается в положении избыточно дающего, избыточно жертвенного, заваливающего собой. Как было со Штейгером. Как было уже потом с Вильямом-Вильмонт, Тагером, Ланном, раньше еще с Ланном. Она всех заваливала, задавливала буквально этим изобилием дарения, а люди не были к этому готовы, для них это было тоталитарно. Штейгер, например, ее просто испугался. И также испугался вот этот молодой поэт-альпинист, который автор «Богоматери». И точно так же испугался ее в свое время и Вишняк. Родзевич… Я думаю, последняя попытка паритета была с Родзевичем, но из этого вышла замечательная «Поэма конца», и больше ничего.
Трагедия Цветаевой в том, что нет ей равного, и поэтому ей приходится (приходится, это не ее выбор), приходится иметь дело с теми, кто слабее, и занимать позицию ни в коем случае не лидера, не подавляющего начала, нет, а матери, которая утишает чужого сироту. Цикл «Стихи сироте», самое откровенное произведение:
Наконец-то встретила
Надобного — мне:
У кого-то смертная
Надоба — во мне.
Или еще откровеннее — это сказано в любимом моем стихотворении:
Проста моя осанка,
И нищ мой домашний кров.
Ведь я островитянка
С далеких островов!
Взглянул — так и знакомый,
Взошел — так и живи.
Просты наши законы:
Записаны в крови.
Гляжу на след ножовый:
Успеет ли зажить
До первого чужого,
Который скажет: пить.
Это не добровольный выбор. Это отношения человека, который лишен главного счастья («Здравствуйте! Простая радость — поздороваться с утра») — лишен жизни с равным. Я не знаю, кто мог бы быть ей равен. Тут, конечно, будут возражать, говоря, что ей вообще позиция доминантная, позиция лидирующая была изначально свойственна. Нет. Она как раз очень ждет того, кто бы ее подчинил, но не находит. И поэтому в результате ее общения с людьми, как пишет Сережа Эфрон Максу Волошину, это «общение печи, которой непрерывно нужны дрова». После того как человек сгорел, он отбрасывается и высмеивается. Так чаще всего и было.
Поэтому главная драма Цветаевой — это не равенство, а отсутствие равенства и все проистекающие отсюда трагедии. Она очень хотела, чтобы Аля была ей равна, и она растила ее такой. Но Аля выросла другой — Аля выросла гораздо более гуманной, гораздо более человечной, гораздо более скромной, если на то пошло. И Цветаева в какой-то момент ее просто возненавидела за то, что она обычная, нормальная. Аля была, может быть, не менее одарена, чем мать, но в своей области. Она художница выдающаяся. Она человек потрясающего личного обаяния и мужества. Это тоже талант. Но она — другая. Цветаева этого не могла простить.
Что касается стихов отдельно, если уж говорить о стихах как феномене. Действительно у Цветаевой в последние годы, как она сама говорит, пошли вещи сушайшие, «что написала и напишу»: «С моря», «Новогодняя», «Поэма воздуха». Действительно там живое вещество поэзии, которого так много в стихах двадцатых еще годов, прежде всего в ее вершинном цикле «чердачных стихов», борисоглебских, 19–22-го годов. У нее становится все больше рацеи, все больше жесткости. И я бы сказал, эти стихи прозаизируются очень сильно, они становятся слишком рациональны.
Настоящая лирика, настоящая цветаевская поразительная мысль в сочетании, конечно, с жаром темперамента — это примерно все, скажем так, от 19-го года до «Крысолова». Я считаю, что «Крысолов» — это вершинное ее произведение, вершинное свершение. Я думаю, что более талантливой поэмы просто в двадцатые годы (а тут есть из чего выбирать) никто не написал. Цветаева с эпическим жанром в силу своей музыкальной одаренности… И пианино, и гитара — все это было ей подвластно. И вообще она музыку она знала и чувствовала, по матери, благодаря матери («Мать и музыка» — там все написано). Она подошла к решению эпической задачи именно с точки зрения просодии. Правильно совершенно говорит Ахматова (помните, Кушнер цитирует): «Что будет важно для поэмы, помимо рифмы, смысла, темы, что кое-как умеем все мы? И важно молвила: размер». Вот найти размер для поэмы — это величайшее искусство.
И Цветаева нашла единый музыкальный ключ для «Крысолова». Там каждая часть не то что на свой ритм, а на свою мелодику. Очень жаль, что «Крысолов» до сих пор в музыке не освоен. Есть только одна (замечательная, кстати) вещь — опера на его сюжет, которую сделал Журбин, вообще человек с замечательным литературным чутьем. Вот его оратория, точнее, на «Крысолова» цветаевского — это, конечно, шедевр. И мне кажется, что там местами он просто конгениален тексту, хотя выдержать соревнование с Цветаевой здесь невозможно. Она — поэт бесконечного технического, по Пастернаку, технического, формального блеска, поэт именно музыкального чувства ритма.
И поэтому «Крысолов», для меня во всяком случае, это одно из самых убедительных решений эпической задачи. Не говоря о том, что там сама проблема, сама легенда о Крысолове трактована очень интересно. Естественно, «Серые крысы» — стихотворение Гейне, первое стихотворение о пролетариате и о засилье посредственностей («В той стране, где шаги широки, назывались мы…» — большевики) — для Цветаевой это, конечно, один из источников, тут ясно совершенно. Но проблема-то в другом: для нее одинаково невыносимы как для поэта обе крайности — и пролетарии-крысы, и буржуа-гаммельнсы. И дети тоже буржуа, потому что они идут за обещанием перл и за возможностью не ходить в школу. Единственный герой для Цветаевой — это музыка, музыкант, носитель этой греховной убийственной прекрасной музыки. Все остальное не имеет смысла.
Да и кстати, революция только в том смысле состоялась, в каком она имела вот этот музыкальный смысл. Пока была музыка, была революция. А потом все закончилось. Музыка соблазняет человека, но верить ей нельзя, потому что она ведет в реку, ведет в Везер. Вот в чем собственно проблема. Для меня как раз «Крысолов» — поэма о тщетности социальных преобразований и о великой обманчивой роли музыки, о том, что музыка (которую, кстати, слышал, например, Блок в революции), эта музыка ведет к гибели. Она сначала приводит к гибели крыс, а потом приводит и обывателей. Кстати говоря, у Цветаевой там с поразительной точностью предсказано (это я рано, слава богу, понял), предсказан 68-й год — сытые бунт