тое, нашумевший дневник самоубийцы, автора, которого в «Красной нови» назвали, но никто не поверил, потому что так подробно и так хорошо это было описано. Ну и конечно… Во всяком случае Адамович купился, Георгий. И естественно, что уж говорить о таких текстах, как, скажем, «Наводнение» Замятина.
Между прочим, вот эту постреволюционную реальность — наиболее меня интересующий переход от двадцатых к тридцатым — замечательно описывает Юлия Яковлева. Ее цикл ретродетективов, по-моему… конечно, он недотягивает до акунинских по игровому своему блеску, но превосходит по дотошности. И мне кажется, что ну уж Антон Чиж просто отдыхает. Во всяком случае книга Яковлевой «Дети ворона» — это само собой. Но «Вдруг охотник выбегает» (Юлия, если вы меня сейчас слышите) — это просто блестящая удача, отличный совершенно роман. Как все читатели детективов я был разочарован развязкой. Маньяк оказался слишком книжный и слишком предсказуемый. Но описание тогдашнего Питера — как будто вы действительно там жили. И все мы, кто жил в Питере девяностых, как-то знаем, как-то чувствуем сердцем (простите за штамп) реалии двадцатых. Замечательная книга!
Так что революционная и постреволюционная действительность, как и было сказано, будет рефлексироваться. Иное дело, что роман Веселого, понимаете, он, может быть, слишком радикален по своим художественным практикам (роман же без героя, в сущности) и недостаточно радикален, чтобы считаться авангардным. А вот «У» и в особенности «Кремль» Всеволода Иванова — это литература высокого класса. Во всяком случае «Кремль» настолько талантливо интерпретирован Эткиндом, что теперь просто эту книгу уже из канона невозможно вычеркнуть. И блестящий роман, один из лучших романов по Русской революции.
«Что вы думаете о фильме Ковачевича «Балканский шпион»?»
К сожалению, я его не смотрел. Теперь придется посмотреть.
«Считаете ли вы Самуила Гуревича героем своего времени?»
Ну, если имеется в виду Муля Гуревич, гражданский муж Али Эфрон… Понимаете, что называть героем времени, кого? Если он типичный представитель… «Герой нашего времени, милостивые государи, есть точно портрет, но не портрет одного человека». Как представитель поколения — да. А как человек двадцатых, оказавшийся в тридцатых и сломленный ими, — да, безусловно.
Я ведь, понимаете, когда стал писать «Июнь», где Гуревич и Гордон имеют ряд сходств, я не подозревал, что Муля действительно сотрудничал. Это потом уже меня как-то ну навели определенные обстоятельства на эту мысль. Конечно, не нужно говорить, что он не мог не сотрудничать, работая в «СССР на стройке». Мог. Но он сотрудничал, иначе бы он не получил свидания. Вот это было совершенно очевидно. И это было такое ему или поощрение, или требовал, или добивался, или шантажировал, не знаю. Но он этого добился. И это подвиг был с его стороны. Все-таки он сумел к Але съездить и увидеть ее там. Да, он герой такой, действительно. Он и не бросил цветаевскую семью, он помогал ей как мог, он не бросил Мура. Хотя он практически их не знал, но он их полюбил, и он с ними пытался как-то вместе преодолевать эту чудовищную ситуацию, когда и Сережа был арестован, Сергей Яковлевич, и Аля, и Марина Ивановна существовала абсолютно без каких-либо зацепок, прав и возможностей. Их спас он, это безусловно, иначе бы они погибли гораздо раньше.
Но просто это был человек, во многих отношениях несший на себе, как сказано у Кушнера, «черты и складки» этого времени. Были ли возможности быть другим в это время? Не знаю. Для меня герой этого времени, конечно, скорее люди склада ифлийцев или Трифонова. Но это поколение двадцатилетних или даже младше, подростков. А вот поколение Гуревича… Да, он, наверное, один из самых благородных представителей в этой среде.
Лекцию о Нагибине? Сделаем когда-нибудь обязательно, но не уверен, что это произойдет скоро. И только что я написал довольно большое предисловие к нему. И сейчас в «ПРОЗАиКе» выйдет его «Избранное», состоящее действительно из лучших вещей. Вот и будет у нас повод о Нагибине поговорить.
«Правильно ли считать, что Перри Смит — это мистер Хайд Капоте? Или перед нами скорее Копперфилд, растленный Хикоком, то есть Урией Хипом?»
Вторая версия более правдоподобна. Ну, понятное дело, что люди обсуждают «In Cold Blood» Капоте. Конечно, Перри — это не альтер эго Трумена, и ни в какой степени не любовник, не возлюбленный. В фильме это настолько глупо и как-то — ну, как вам сказать? — ну, дешево сделано. При том, что фильм замечательный, и Хоффман замечательно его сыграл, но это совершенно про другое.
Перри — это… Понимаете, почему он взялся за эту историю? Потому что Перри, в отличие от Хикока, он человек, и он такой сентиментальный. И в каком-то смысле Капоте в нем увидел неудачную версию себя, вот такого себя без литературы. Да мог он и спиться. А мог он… Понимаете, Перри же не был ангелом. Перри — довольно хладнокровный убийца. Перри может иногда совершить немотивированное, бессмысленное, ни к чему не ведущее, но зло. И конечно, уж кто-кто, а Капоте это понимает.
Поэтому для меня это история о заклинании каких-то собственных демонов. Это, конечно, не его Хайд, а это такой страшный вариант собственной судьбы. Потому что Капоте мог, если бы не его литература, не его гениальность, не его тщеславие, если бы не судьба, он бы мог стать похожим. Поэтому его как-то странно тянуло к заключенным, к графоманам из их числа, которые заваливали его своей литературой, к сентиментальным убийцам, которые рассказывали истории о своем детстве голодном и о родителях несчастных. Его это почему-то интересовало. Вот человека увели на смертную казнь, а от него остался журнал комиксов, где он заполнял кроссворд. И вот такие вещи Капоте почему-то болезненно притягивают. Я понимаю — почему.
Понимаете, в повести Ани Матвеевой «Перевал Дятлова» (я вот был счастлив с ней сейчас в Ебурге повидаться), наверное, самое страшное — это не описание катастрофы, а сухие документальные перечни личных вещей, которые были найдены в палатке дятловцев. Вот эта документальность страшнее любого вымысла. И Капоте тянуло к этим документальным историям, потому что они обнажают жестокую страшную сущность жизни, которая не укладывается ни в одну концепцию.
Сколько бы меня ни упрекали в том, что я свои романы выбалтываю, прежде чем их написать… Ну, это мой способ писания. Понимаете, я проговариваю — и артикуляционное учительское мышление заставляет меня какие-то вещи понимать. Почему я пишу «Океан»? — то есть книгу, которая в общем посвящена механизму появления нераскрытых тайн, вот этих нераскрытых, немотивируемых вещей. Там их очень много. Могу объяснить. Потому что меня интересует вот этот почерк Бога. А нераскрытая тайна — это и есть почерк Бога, потому что она не укладывается ни в одну концепцию, ни в одну схему. И вот меня интересует в жизни только то, что не укладывается в схему.
Почему океан? Потому что океан представляет бесконечное разнообразие всех версий. Там в конце герой сидит у океана и ждет ответа, ждет связного — и понимает, что этот связной принесет ему очередное опровержение, что очередная стройная схема будет опровергнута. Уже все в нее уложилось, уже он сумел в эту свою схему уложить все, но придет связной — и опять все рухнет, и мир останется не уловлен. Потому что сущность мира в том, что мы видим замысел, мы чувствуем, мы ощущаем запах этого замысла, но мы не понимаем его, мы не можем его уловить.
То есть это вечная проблема: «Иов, можешь ли уловить удою левиафана?» И собственно говоря, об этом написан главный, основополагающий американский роман — «Моби Дик». Потому что мы никогда не узнаем, что такое Моби Дик — добро он или зло. Попытки к нему приблизиться наказываются смертью всегда, остается только свидетель. Ахав гибнет, а свидетель, Измаил, остается для того, чтобы поведать это миру.
И все великие американские романы — прежде всего, конечно, пинчоновское «V.», которое мне представляется в этом смысле эталонным, — это романы о том, как ни одна схема мира не может его описать целиком. И «V.» как раз это нам и демонстрирует в финале. То есть каких бы мы ни настроили всеобъясняющих теорий, ни одна из них не будет исчерпывающей. При этом мы понимаем, что здесь что-то кроется, здесь все не случайно. Но принцип всегда будет на один порядок, на неуловимую долю секунды сложнее нашего представления. Вот поэтому Капоте как частный случай такого американского гения пытается ухватиться за наглядное свидетельство непостижимости жизни.
«Что вы думаете о спорте высоких достижений?»
Знаете, с одной стороны, я понимаю тщетность и суетность этого дела, плюс это иногда ломает судьбы (вот про Липницкую был спор недавний). Ну а с другой стороны, я ужасно горжусь тем, что перекрыт рекорд Боба Бимона, что человечество прыгнуло дальше, чем на 8,90. Ну, я очень интересуюсь вообще всегда, я всегда бываю очень взволнован проявлениями сверхчеловечности, вот когда все выше, выше и выше.
Кстати, очень не зря это сделано лейтмотивом в очень любопытном романе Татьяны Устиновой «Земное притяжение». Я вот, кстати, Устинову много раз хвалил за ее ровный язык, за ее повествовательный талант. На фоне авторов женского детектива она, конечно, все равно что… «Как белый голубь в стае воронья — среди подруг красавица моя». Но здесь она написала неожиданно серьезный роман, такой роман пародийный отчасти, конечно, с лейтмотивчиками, с довольно серьезными заявками на еще одну всеобъясняющую теорию. Я увидел там привет моим «Списанным», конечно, довольно богатый. Оценил это и порадовался.
Но вообще вот Таня Устинова написала серьезный роман, понимаете, роман с перспективой, роман совершенно нового типа. Там есть, конечно, соскоки в традиционный жанр, но есть куски, в которых мысль бьется… Она не зря поэтому так тяжело его писала. Он новый, и он ей дался с диким напрягом. Но, ребята, почитайте «Земное притяжение». Это интересный пример того, как жанровая проза перепрыгивает сама себя. Мне очень понравилось. И вот, что там все герои, принадлежащие к этому (не буду говорить — к чему), все напевают: «Все выше, выше и выше!» — это заводит, это