ными делами и собственными проектами, и вряд ли ему каким-то образом до меня.
«Вы упоминаете Пелевина, но не разу не обмолвились о его самом сильном романе — «Любовь к трем Цукербринам», — ну, какой же он самый сильный? Он как раз, мне кажется, довольно проходной. — Как вам теория из романа о мультиверсной вселенной, где человек поднимается или опускается по «уровням» существования, меняя целиком свое настоящее в зависимости от того, как он соблюдал «правила жизни»?»
Нет, я на это никакого внимания не обратил, ну, просто потому, что для меня литература — это изображение, это изобразительная сила. Сколь угодно парадоксальные интеллектуальные ходы, сколь угодно парадоксальные концепции универсума меня совершенно не цепляют, если это скучно написано. Там язык мне показался (в «Цукербринах») довольно суконным. Последняя вещь Пелевина, в которой были какие-то языковые чудеса, — это, по-моему, первая повесть из «Ананасной воды для прекрасной дамы». Мне понравился очень в «Цукербринах» кусок про злых птичек, про создателя и про злых птиц. Это, мне показалось, по крайней мере, еще несет на себе какой-то отпечаток художественного волшебства. А все остальное там меня совершенно, надо сказать, не зацепило.
«Знакомы ли вы с историческими статьями и книгами Дмитрия Абсентиса, его религиозными расследованиями и вообще с «химической» теорией, когда утверждается, что все крупные исторические катаклизмы прошлого в большей или меньшей степени были вызваны передозировкой спорыньи в хлебе?»
Я эту теорию слыхал. Не читал Абсентиса я. Но сама фамилия Абсентиса заставляет меня вспомнить о том, что существует теория, объясняющая все открытия Ван Гога его пристрастием к абсенту в сочетании с цинковыми белилами, которыми он пользовался и которые, видимо, как-то в сочетании с абсентом давали галлюцинации. Мне кажется, что все эти теории слишком физиологичны, потому что гений творит не потому, что он обнюхался белил, история человечества происходит не потому, что там кто-то поел спорыньи. Это довольно красиво, но, к сожалению, неубедительно.
«Не считаете ли вы разрекламированный вами роман «Дом листьев» маркетинговой шелухой? Где вы видите там глубину, новизну и революционность подачи?»
Дорогой kirkot, если я его разрекламировал, то уж, наверное, не потому, что я считаю его шелухой. Это выдающаяся книга. И я прежде всего, понимаете, здесь ориентируюсь на то действие, которое она на меня оказала. Ну, на вас не оказала, потому что у вас, может быть, другие интересы, а может быть, другие реперные точки. Может быть, вашу психику занимает другое — во всяком случае, не клаустрофобия вас волнует, и, может быть, не боязнь открытых, каких-то темных пространств. А может, у вас другие страхи, вот и все.
Во всяком случае, издательская судьба «Дома листьев», который стал абсолютно культовой книгой в Штатах и в России неожиданно принес издательству «Гонзо» столько переизданий, тиражей и славословий, — наверное, это все-таки говорит о том, что в этом романе что-то есть. Ну, просто, может быть, правда вас не пугают какие-то архетипы американской истории и на вас не воздействуют определенные типографские трюки, и не пугает вас история о том, как одинокий слепой старик в своей каморке наклеивает какие-то бумажные листочки. А мне вот от этого становится очень страшно.
«Верил ли Твардовский в последние годы жизни в идею социализма?»
Безусловно да. Но, видите ли, понимание идеи социализма у Твардовского, конечно, радикально отличалось от того, что творилось в голове Хрущева, например. Как раз я сомневаюсь, что Хрущев-то верил в идею социализма; Хрущев был в этот момент, насколько я понимаю, все-таки более всего поглощен идеей сохранения личной власти. А вот Твардовский верил. И наверное, правильно верил, потому что идеи социализма далеко не окончательно скомпрометированы и могут выглядеть по-разному. Не нужно сразу при слове «социализм» воображать себе Камбоджу.
«В фильме Бондарчука «Ватерлоо» Наполеон, сыгранный Родом Стайгером, — яркая, эпическая личность, вызывающая восхищение. Но картина — о крахе этого человека. Зачем же режиссер воспел гибель титана?»
Андрей, во-первых, это продюсерский проект (проект, насколько я помню, Дино Де Лаурентиса), и он был Бондарчуку предложен. Другое дело, что для Бондарчука, как и во всех его работах, здесь была, так сказать, актуальна личная тема. Личная тема у Бондарчука — она бывает разная, и она по-разному решается. Скажем, Бондарчук довольно сильно эволюционировал. Мне кажется, что поздний Бондарчук — времен, скажем, «Красных колоколов» — он вообще еще не понят. А между тем, «Красные колокола» — довольно концептуальное высказывание.
Для меня «Ватерлоо», во всяком случае с тем Наполеоном, которого сыграл Род Стайгер, — это вообще великий непонятый проект. Эта картина, как вы знаете, провалилась в прокате, и поэтому Бондарчук больше на Западе ничего не снял. А ведь потом, годы спустя, оказалось, что это великое кино, оно заняло достойное свое место — ну, просто потому, что это не классический голливудский пеплум, а это совершенно конкретная история. Я могу объяснить, как мне видится ее смысл.
Для советского человека (а Бондарчук был человеком, безусловно, советским) история имеет не нравственный смысл, и не экономический даже, и уж подавно не политический, а она имеет смысл только в одном отношении: в какой степени то или иное историческое событие привело человека к новому формату, сделало его другим, сделало его более новым, обновило человечество, радикально говоря. И вот в этом смысле война двенадцатого года для России была прежде всего великим духовным событием, она радикально ее переформатировала.
Именно поэтому взялся Толстой за «Войну и мир». «Война и мир» стала главным русским романом, чей статус до сих пор не поколеблем. Надо сказать, что «Война и мир» написана (я многажды об этом говорил) под огромным и формальным, и философским влиянием Гюго, именно влиянием «Отверженных», которые были толчком к появлению романа. В шестьдесят втором году вышли «Отверженные», Толстой их прочел и в шестьдесят третьем начал писать «наш ответ» — такую же эпопею, абсолютно в том же жанре и во многих отношениях так же структурированную. И Бородино с картой там соответствует эпизоду Ватерлоо с картой.
Осмысление Ватерлоо у Гюго, мне кажется, при всей неприязни толстовской к Наполеону было близким. Ватерлоо у Гюго — это история того, как над великим человеком смыкаются воды истории, как Англия, Россия, весь остальной мир хоронят великую идею — идею очередного Александра Македонского. Конечно, Наполеон был далеко не так велик, и много в нем было эгоцентризма, лжи, фальши и всего чего хотите, но «Ватерлоо» — это фильм о том, как заканчивается великое духовное событие, если угодно. Явление Наполеона (хорош он был или плох) было великим духовным событием, которое позволило толпам людей по-разному себя проявить, проявиться, достичь своего исторического максимума. Вот «Ватерлоо» — это история о том, именно как история смыкается над головой такого уникального явления, над головой человека. И Стайгер играет, в общем, именно великого человека — совсем не того Наполеона, который был в «Войне и мире» или который написан у Толстого.
Поэтому мне представляется, что «Ватерлоо» — великая картина. И это ее величие оценивается лишь с годами, когда, скажем, над головой русской великой фигуры — над головой Ленина — тоже сомкнулась история, и заслонена она достаточно мелким диктатором Сталиным; и когда история сомкнулась над Русской революцией, тоже грандиозным духовным событием. В общем, «Ватерлоо» — это рассказ о том, как торжествует норма и топит в себе великое страшное отклонение. Для меня во всяком случае сюжет таков. Не знаю, как вам, а мне это произведение всегда казалось выдающимся.
Ну, услышимся через три минуты.
РЕКЛАМА
― Продолжаем разговор. Вообще, я должен сказать с радостью, что количество вопросов сегодня такое гигантское и они такие интересные! Просто даже есть идея вообще на лекцию не отрываться. Но поскольку большинство заявок о Хармсе… О Хармсе мы уже говорили. Ну, давайте сделаем хармсовскую лекцию. Я, честно говоря, только рад.
«Вы обещали лекцию о Марке Твене, о его самом непонятном произведении «Таинственный незнакомец».
Я говорил о том, что мне следовало бы эту вещь перечесть. Давайте в следующий раз о нем поговорим. Все-таки она как бы в основе фантастики XX века, наряду с Уэллсом.
«Какие, на ваш взгляд, лучшие книги об эмиграции, о жизни в чужой стране, о тоске по Родине? Не обязательно русские, но хотелось бы и русских тоже».
Вот два вопроса странным образом на форуме соседствуют. Вот и второй: «Для Набокова женский образ является метафорой покинутой Родины. Вы говорили об этом в лекциях про «Лолиту», но ведь это есть уже и в «Машеньке», — да, есть, конечно, совершенно согласен. — Если я рассуждаю верно, почему произошла такая страшная эволюция отношения к России в писательских текстах — от легкого, приятного чувства грусти с комком в горле все переходит к едкой жалости, а потом к пренебрежению? Неужели Набоков так и не смог смириться с вынужденным отъездом?» — замечательный совершенно пользователь с ником odin_iz_nih.
Видите, Набоков сам отметил этот переход в стихотворении «Отвяжись, я тебя умоляю!», потому что здесь удивительное сочетание брезгливого «отвяжись» и детски трогательного «я тебя умоляю!». Это, конечно, еще свидетельствует и о любви, но любви уже оксюморонной. И видите, любовь Набокова к Родине сначала все-таки была замешана на жалости, на ощущении бесконечно трогательной, как он пишет, «доброй старой родственницы, которой я пренебрегал, а сколько мелких и трогательных воспоминаний мог бы я рассовать по карманам, сколько приятных мелочей!», — такая немножечко Савишна из толстовского «Детства».
Но на самом деле, конечно, отношение Набокова к России эволюционировало. И он понимал, что та Россия, которую он любил, та Россия, которую он видел — Россия богатой культуры, человечности, европейского просвещения, вот эта Россия, — она, как он понимал, в значительной степени эволюционировала, а может быть, и просто исчезла. То есть из нее поперло то, что всегда составляло ее изнанку.