минающие свою жизнь в старой Москве, послевоенной, где-нибудь на Чистых прудах или в Столешниковом, они мне были знакомы. Вот два человека продолжали эту линию: как продолжал ее, наверное, Аронов, так и Дидуров, с другой стороны. Вот Дидуров — это чисто шпаликовские такие стихи:
В переулке, где мы отлюбили,
Тишины стало больше и мглы.
Постояли, пожили, побыли,
Разошлись за прямые углы.
И скончался зачатый недавно
Миф двуглавый, как отзвук шагов.
И остались от нимфы и фавна
Три куплета из слез и слогов.
Лист и свист кораблем невесомым
Пошатнется и вдаль пропадет.
Новый дворник в костюме джинсовом
Удивительно чисто метет.
Вот этот лист, который пошатнется и пропадет, который качается в воздухе, как последнее напоминание о любви… А там еще гениальная же мелодия у Дидурова. Я воспроизводить-то ее не буду, чтобы ваш слух не огорчать. Конечно, Шпаликов вот эту такую печально-ностальгическую и прощающую при этом ноту — такую своего рода парижскую ноту в Москве шестидесятых — он взял.
А каков генезис поэзии Шпаликова? Я пытаюсь, кстати, разобраться в книге о Маяковском. Мне кажется, что Чекмарев, замечательный поэт тридцатых годов, в известном смысле ранний Светлов, потому что только ранний Светлов и был хорош, — вот эти ученики Маяковского, которые взяли эту ноту и ее пронесли. А потом еще был замечательный молодой поэт… Я сейчас не вспомню, может быть, его фамилию, потом посмотрю в антракте. Автор книги «Голос», ученик Багрицкого, репрессированный в 24 года, замечательный, молодой, фантастически талантливый. Вот там, где он написал:
Он готов за пятилетку
Мне свинцовую синицу
Посадить в грудную клетку.
Эти все мальчики, феноменально одаренные, мальчики тридцатых годов, авторы иронических, безпафосных, но очень нежных стихов… Корнилов, конечно, в огромной степени Корнилов. Вот у Васильева этого не было, а у Корнилова было. Вот корни Шпаликова здесь. Он последний из них, задержавшийся в шестидесятые годы. Это нота очень интимного отношения к Родине. Вспомните у Шпаликова:
Спой мне про войну,
Про советскую страну.
Всяких стран на свете много —
Я ручаюсь за одну.
Вот эта интимная, нежная, непафосная нота разговора о Родине — это, конечно, только его. И в этом смысле он наследник расстрелянной поэзии, молодой поэзии тридцатых годов.
«Вопрос о простоте и сложности произведений. Насколько простым и понятным должен быть рассказ или роман? Или, с другой стороны, он должен быть загадочен, переусложнен, герметичен? И в дополнение: автор пишет для себя или все-таки для других? Есть ли у него моральные обязательства перед кем-то, кроме музы?»
Гена, вы лучше меня знаете, потому что вы пишете, кстати, неплохую прозу, мне ее присылаете, и я ее читаю, спасибо, — вы знаете лучше всех, что автор пишет не для, а потому что. Потому что если он начинает писать для… Вот Житинский говорил: «Если вы хотите что-то сказать, ваше высказывание неизбежно будет плоским», — неизменно оно будет уплощаться, потому что ни одна метафора, ни одна аллегория не задумывается изначально. Чем банальнее, чем площе метафора — тем, значит, больше авторский умысел, потому что творчество всегда неумышленно. И вот мне кажется, что… Ну, во всяком случае, умышлен метод, но не умышлен первоначальный толчок.
Поэтому мне кажется, что текст пишется не для — не для славы, не для читателя. Может быть, иногда он имеет какую-то цель. Ну, скажем, я, сочиняя «Июнь», хотел все-таки, конечно, сказать о сходстве двух эпох и призвать некоторых остановиться и задуматься, но… Они, кстати, все поняли. Но, конечно, цель изначальная была не это, импульс был не этот. Вещь пишется всегда в аутотерапевтических целях. Вы пишете для того, чтобы выбросить из себя, вытащить из души, из печени, из ума какой-то камень, какую-то страшную поселившуюся там мысль, какую-то тяжесть, которая не дает вам покоя. Неслучайно так жанр романа-наваждения, стихотворения-наваждения («Поэма без героя» пришла как наваждение) пишут, чтобы отделаться, а не для того, чтобы получить премию.
Что касается усложненности. Понимаете, ощущение сложности ведь возникает, как правило, не от переусложненного, герметичного, загадочного, нарочито зашифрованного текста. Такая зашифрованность всегда видна и тоже, прямо скажем, большого интереса не представляет. Вот тот автор, на которого вы ссылаетесь, который себя называет сложным, а вас — ужасно простым (я почитал вашу ссылку), — это совершенно бездарный человек, потому что у него не сложность, у него невнятица, а это совсем другое. Когда человек нагоняет дыму, когда он пускает пыль в глаза, когда он понтится — это всегда заметно. Хорошее всегда не то чтобы просто, а органично.
Другое дело, что ощущение сложности чаще всего создается ощущением дистанции между автором и текстом, когда, скажем, авторская мысль проходит некоторую возгонку, проходит через несколько сред и преломляется. Потому что когда человек высказывается просто от первого лица, происходит впечатление такого несколько искусственного простодушия. Всегда важна дистанция между автором и героем, между автором и текстом. Преломление важно, которое всегда есть, например, у Чехова, где заветные авторские мысли часто высказывают противные герои — и тогда возникает определенный контрапункт, определенное такое внутреннее противоречие (хотя в музыкальном смысле контрапункт значит не совсем то).
Мне кажется, что сложный текст — это текст, в котором, помимо авторского голоса, наличествуют другие голоса. Самый сложный текст в русской литературе, как мне представляется, это «Война и мир». Хотя и «Отец Сергий», и «Воскресение» — тоже сложнейшие тексты. Сложен Чехов. Довольно сложен Куприн. Очень сложен Трифонов, но там именно огромный подтекст работает.
«Послушал в Интернете вашу лекцию по оттенкам красного, потом — Радзинского. Больше всего понравилось у него слово «фарс». Трагедия уже была, а сейчас, по идее, должен быть фарс. Как вы думаете, вся эта пена сойдет через месяц или мы что-то новое увидим в обществе?»
Ну, в любом случае хорошо, что общество так или иначе обсуждает свои нерешенные проблемы. Но насколько эта пена сойдет — не знаю. Мне кажется, не сойдет, потому что вообще-то Россия всю жизнь только и делает что обсуждает революцию семнадцатого года, а до революции семнадцатого года обсуждала ее как будущее, обсуждала ее как проект. Все понимают, что мы живем неправильно. И неслучайно знаменитая фраза Трифонова, открывающая роман «Нетерпение» — «В семидесятые годы все понимали, что Россия была больна», — появилась именно в семидесятые годы. Здесь не было никакого намека, здесь была точнейшая параллель. И Трифонов вообще все высказывает открытым текстом.
И действительно, в самом деле, Россия всегда обсуждает одни и те же свои болезни. Излечить их она не может — в силу того, что не меняется биологический носитель. Страна действительно, как правильно писал Бердяев, страна главным образом детерминирована своей гигантской территорией и, более того, своим вертикальным правлением. Вот пока это вертикальное правление не будет иметь никакой альтернативы, пока не будет местного самоуправления, о котором все время говорил Солженицын, боюсь, что у нас будут и все проблемы, с этой вертикалью сопряженные, и проблему Русской революции заново и заново придется обсуждать. Но у меня надежда на то, что сейчас без всякой революции придут просто новые дети и нашу бесконечную говорильню или отменят, или переведут в какой-то новый регистр, переведут в новый тематический план.
«Одна мысль, высказанная вами в прошлой передаче, не ложится в голову — о том, что да, конечно, революция выкосила пласт культурных людей, но она же их и породила. То есть наркоманка, конечно, выбрасывает младенца в мусоропровод, но она же его перед этим родила — как можно не заметить ее святости? Не кажется ли вам эта логика ущербной?»
Нет, sandrto, не кажется, потому что вы ее слегка исказили. А логика-то ведь очень простая. Тогда получается, что вот Бог подобен этой наркоманке: порождает людей и выбрасывает в мусоропровод. Русская революция действительно породила огромный пласт гениально одаренных людей. Потом случился неизбежный после революции исторический реванш, реакция (а реакция, как мы знаем по Мережковскому, — самое органичное состояние русского общества), и произошел Большой террор. В какой степени революция за него ответственна? Думаю, в минимальной. Но даже если рассматривать Русскую революцию как прямую виновницу террора, тогда все-таки приходится признать, что без нее этого великого культурного пласта не было бы.
Ну, это все равно что, действительно, Богу будете предъявлять претензию: зачем было порождать Пушкина, если его убили в 37 лет, да еще так ужасно несправедливо? Зачем было порождать Лермонтова, если он в 26 лет погиб на бессмысленной дуэли? Зачем вообще порождать человека?.. Вопрос, которым, кстати, задается Мопассан в «Анжелюсе», в последнем недописанном романе: «Зачем порождать людей на страдания и, в конце концов, на смерть?» Ну, каждый по-своему отвечает на этот вопрос.
У меня, например, есть такая идея, что человек — это биоробот Бога. Идея не моя. Я ее часто высказывал, но она появилась задолго до. Что человек — это такой помощник Бога («Маленькие помощники мамы» — знаете, есть такая группа), его палец, если угодно, лист на его ветке. Ну, эти листья опадают периодически. Но если их не будет — не будет кислорода. Если не будет людей, которые являются, по-моему, Отрядом преобразования мира, мир не будет преобразован. Бог создал нас не как зрителей (как зрители мы сидим в российской политической системе), Бог создал нас как инструмент воздействия. Ну, наверное, этот инструмент снашивается. Зачем же тогда гвоздь, если он гнется? Зачем же молоток, если он ломается? Зачем вообще все, если оно конечно? Это вечный вопрос. Человек — это временный, не знаю, насколько бессмертный (бессмертие души очень трудно вкладывается в эту концепцию), но тем не менее это важный Божий инструмент. И если этот инструмент в какой-то момент начинает работать против Божьей воли, он просто выбрасывается. Вот и все.