«Почему дуэль Безухова и Долохова напоминает дуэль Пушкина? Мог ли Толстой иметь это в виду?»
Андрей, нет, он совершенно не имел это в виду. И там напоминание единственное — это ранение в ляжку… ну, не в ляжку (там в ляжку ранен был Павел Петрович), а ранение в нижнюю треть живота. Это совершенно случайная вещь. Кроме того, Долохов выжил. И эта дуэль напоминает другую дуэль. В образной системе романа (я эту схему часто рисую) она соответствует дуэли Кутузова и Наполеона, противостоянию огня и воды. Здесь все как раз довольно понятно. У меня есть ощущение, что это вполне сознательная такая конструкция толстовская, и никаких других аналогий там нет и быть не может.
«Какие спектакли Товстоногова вы считаете самыми значительными?»
Со стилистической точки зрения — «Хануму», «Мещан». Это вообще уникальная попытка поставить «Мещан» смешно, потому что, понимаете, Горький-то писал не комедию, а вот Товстоногов зашел с этой стороны. Я со многими театроведами и режиссерами, начиная с Могучего, вплоть до Швыдкого, я говорил довольно серьезно о попытках как-то определить стиль Товстоногова. Ну, мы более или менее понимаем, что такое Эфрос. Мы понимаем, что такое Васильев Анатолий. Но вот что такое Товстоногов? Увидеть какой-то единый стиль у него очень трудно. Говорят, что он был наиболее нагляден, скажем, в спектакле «Пять вечеров», но от него осталась только радиозапись, и то неполная, и несколько фрагментов. Ну нет спектакля, понимаете, его сейчас не увидишь — с Шарко, знаменитого, с Шарко и, по-моему, Капеляном, дай бог памяти. Если путаю — поправьте.
Что касается «Оптимистической трагедии», то опять же я видел (и то ребенком) только второй ее вариант. А первую «Оптимистическую трагедию», за которую дали Ленинскую премию, я не видел. И сам Товстоногов иронически говорил в «Театральных встречах», что вторую премию уж точно не дадут. И все, с кем я говорил, сходятся на том, что это такое вещество театра, органика, волшебство театральной игры. И это роднило его с другим великим грузином — с Вахтанговым.
Вот прямой наследник Вахтангова был Товстоногов: такое наслаждение игрой. Это было в «Истории лошади», которая все-таки ну не чистое его изобретение, там очень много от Розовского. Это было практически во всех спектаклях шестидесятых годов, прежде всего в «Горе от ума», где был вот этот гениальный театральный вызов, когда сделан робкий… ну, не робкий, а вспыльчивый, неуверенный, такой нервический Чацкий, и наглый, самоуверенный, победитель Молчалин (Лавров). Вот против Юрского играл Лавров. И Юрский, кстати, вспоминает об этой театральной дуэли как о самом захватывающем, самом веселом опыте. Вот он, помню, в дни смерти Лаврова вспоминал, какой это был праздник, какое наслаждение было с ним играть этот спектакль, как они перепасовывались замечательно. Все реплики Грибоедова звучали поразительно свежо и остро.
Я думаю, что вот такое чувство театра стихийное, наслаждение игрой — может быть, в этом был Товстоногов. А сказать, что я больше всего люблю… Я, во-первых, не все видел. Во-вторых, не все видел в театре, очень многое я видел, к сожалению, по телеку. А очень многое уже не сохранится. Театр — живое такое дело, но, к сожалению, невозвратимое.
«Почему Фандорин у Акунина похож на единственный остров смысла и надежности в океане хаоса и насилия?»
Нет, ну не единственный, конечно. Видите, Фандорин не трикстер — вот в чем все дело. Фандорин, хотя рядом с ним тоже не может быть женщины или они возникают спорадически, Фандорин — как раз образ профессионализма (чего никогда не бывает у трикстера) и образец достоинства. Он — такое продолжение «Аристономии», потому что уже неоднократно Акунин говорил, что без «Аристономии» невозможно понять его теорию в целом. Я думаю как раз, что Фандорин — это, как бы сказать, не коммерческий проект, а это попытка продолжить русскую литературу классическую новыми средствами на новом материале. В этом смысле мне самой удачной книгой, конечно, кажется, «Тайный советник», ну и «Алмазная колесница» — самое увлекательное, что он и сам сознает. Фандорин — именно носитель такого восточного аристократического сознания среди полузападной-полувосточной аморфной России, такой кристаллик формы, человек, который непрерывно занят абсолютным самосовершенствованием, который старость рассматривает как путь к совершенству. И в этом смысле он чрезвычайно перспективен. Я думаю, что этому герою, так сказать, суждено продолжение.
«Не слышала вашей интерпретации сказки Андерсена «Принцесса на горошине». Хотелось бы услышать лекцию по Андерсену. Какие вам сказки были наиболее созвучны в детстве? И интересно услышать вашу интерпретацию фильма «Андерсен. Жизнь без любви» Рязанова. Почему его не заметили, ведь фильм великий? По поводу того, что человечество умеет лучше всего — мучать друг друга, себя и Бога».
Нет, Наташа, не согласен. Это вы Андерсена обчитались, великого этого садиста. Почему фильм Рязанова остался незамеченным — понять довольно просто: в те времена вообще мало что оставалось замеченным. Два есть человека — я и Антон Долин, — которые считают «Андерсена» вершинным свершением Рязанова. Я тогда уже ему сказал, без всяких комплиментов: «Вы сделали свою лучшую картину», — с чем он не согласился. Но мне она кажется самой талантливой и самой яркой.
Что касается идеи этого фильма. Идея его была проста. От чего он пошел? В Дании король, когда всех евреев обязали носить желтую звезду, вышел с желтой звездой на прогулку. А Рязанов считал, что Андерсен в этом, так скажем, «виноват», что Андерсен так воспитал нацию. Воспитал ее очень жестоко. Фильм Рязанова — о расплате за гения, о расплате за гуманизм, за творчество, за изобретательство. И это выражается в том, что ты просто элементарно не умеешь жить с людьми, что тонкое вещество литературы родится из травли, из опыта страдания, одиночества, девственности, полной некоммуникабельности. И вот это добывает из человека ту тонкую сложную эмоцию, которая преобладает в сказках Андерсена.
Кстати говоря, сказки Андерсена действительно очень жестокие, потому что… Я много раз об этом говорил: чтобы пробить малька, пробить его, так сказать, желточный мешок, его изначальный запас жизнелюбия, здоровья и оптимизма, требуются очень сильные удары. И сказки Андерсена — это чаще всего именно удары ниже пояса. Самый прямой продолжатель его дела, конечно, Людмила Стефановна Петрушевская, дай бог ей здоровья и побольше текстов. Наверное, ребенок и есть главный адресат таких вещей, потому что ребенок — он же любит страшное, во-первых; и во-вторых, чтобы его заставить плакать, нужно сильно постараться. А если он не заплачет от сострадания, от жалости, от нежности — ничего не получится, понимаете, не вырастет человеком. Поэтому такой элемент благородного педагогического насилия — не грубого, а тонкого — он, конечно, у Андерсена очень силен.
«Какие сказки Андерсена вы любите больше всего?»
«Ледяную деву», вот такую повесть-сказку. Она не самая известная, но самая страшная, романтическая. Из нее, кстати, выросла и «Хозяйка Медной горы» Бажова. Вообще двухтомник Андерсена с иллюстрациями Траугот был одной из самых страшных книжек моего детства. «Пастушку и трубочиста» я очень люблю. Конечно, я очень люблю песни Матвеевой, в основном к этим сказкам («Как белая роза, а с ней черный лист. Жила там пастушка, там жил трубочист»). Ну и к «Принцессе на горошине» она написала гениальные песни, из которых моя самая любимая — «Менуэт» («Как странно видеть Вас рядом»).
Что касается смысла «Принцессы на горошине», то смысл этой сказки очень прост. И я не понимаю, почему всегда ей приписывают какую-то антимонархическую, я бы даже сказал, в каком-то смысле антиаристократическую мораль, что «вот какая неженка эта принцесса». Понимаете, настоящая принцесса, настоящий аристократ духа (не рождения, а духа), он отличается невероятной чувствительностью. И хотя мир предлагает нам постоянно двадцать перин на свою горошину, настоящая принцесса — та, кто почувствует ее через все перины. Потому что чувствительность высочайшая — вот основа искусства! А грубая кожа… «Позолота-то сотрется, свиная ж кожа остается!» Грубая кожа не нужна никому. Настоящая принцесса — это неженка. Настоящий писатель — это божий орган, который отзывается на любое дуновение, эолова арфа. Что уж тут говорить? Понимаете:
Чем набиты у вас тюфяки?
Чем напиханы пуховики?
В них, наверное, кухарка прячет
Ложки, вертела, вилки, котелки.
Лучше спать на камнях мостовой,
Чем на вашей перине пуховой!
Ах, не спрашивайте, королева,
Хорошо ль ваша гостя спала…
Говорю это вам не для гнева,
Но как скверно я ночь провела!
Вот это такой, пожалуй, итог, который всякий житель Земли (это матвеевская песенка) должен, так сказать, высказать по итогам. «Конечно, спасибо, было очень вкусно. Спасибо, Господи, какие пейзажи замечательные, какое все, но все-таки довольно-таки чувствительно все это». В этом, по-моему, и смысл. И я вообще не люблю выпадов против аристократии, потому что аристократия — она же не имеет выбора, она такой родилась.
«Что ждать от вашей предстоящей лекции в Воронеже?»
Ну, там у меня тема заявлена же — Рудаков. Сергей Рудаков — такой друг-соперник, самая интеллектуальная фигура в биографии Мандельштама, понимаете, такая помесь действительно Эккермана и Сальери. У меня к Рудакову свое отношение. Он выведен у меня, и довольно похож, как мне кажется. Вот Дражинин… Драбинин в «Остромове» — это он. Вот этот такой высокорослый поэт, который постоянно занят объяснениями вслух собственных стихов. Это да. Вот такой.
К стихам я отношусь довольно скептично, к участию его в творческой эволюции Мандельштама — еще скептичнее. Ну, собственно Нерлер на эту тему написал довольно много, и не только он. Там, насколько я помню, и Парнис писал об этом. Ну, многие. Я буду цитировать обильно, конечно, то, что о Рудакове написано. В основном это результаты моих наблюдений над его письмами и попытка понять, зачем этот человек был нужен Мандельштаму. Зачем Мандельштам был нужен ему — понятно. А зачем он нужен был Мандельштаму? Только ли как читатель, только как собеседник? Или вообще в сс