свою-то эволюцию как раз Марк Анатольевич предсказал очень точно в финале.
Я хочу сказать, что носителем истины в фильмах Захарова (ну, просто такова их структура) чаще всего становится не герой Абдулова, а герой Янковского. Янковский — носитель мудрости. И не просто так Янковский сделан сначала волшебником, потом — Свифтом, скептиком, а потом — драконом. Это очень неслучайная вещь, расстановка ролей здесь принципиальная. И необходимость иметь своего дракона, который в финале фильма уводит детей,— это довольно глубокая рефлексия, довольно глубокое понимание ситуации. И фильм «Убить дракона» гораздо мрачнее, чем пьеса Шварца.
«Убить дракона» — это инфинитивное выражение, герундий, такой, я бы сказал, довольно амбивалентный грамматический конструкт. «Убить дракона» — это и повеление, и как бы некоторая задумчивость на тему «А можно ли это сделать вообще?». «Убить ли дракона» — некая сослагательность здесь есть.
И дракон, конечно, не убит. Захаров действует по шварцевской формуле: если дракона нельзя победить, надо завести собственного. Возможно, Путин представляется ему, как и многим другим, оптимальным вариантом. А потом, понимаете, «ну и в прошлом нет причины нам искать большого ранга». А где у нас художники демонстрировали нам сопротивление властям? Мы знаем очень немногих художников, которые сопротивлялись, а потом, в конце концов, они приходили, подобно Андрону Кончаловскому… Андрею, пардон, приходили к мысли о том, что «мы стоим на евразийской геополитической плите», «а нам нельзя иначе», «а Путин опирается на народ», «а если сам народ так хочет?». Это очень такая удивительная вещь.
Художник — он же существо внушаемое. Помните: «А если ты затейливо язвил пугливое его воображенье»,— сказано у Пушкина. Вот у художника пугливое воображение. Он все время себе говорит: «И я бы мог, как шут, висеть». Наверное, лучшее эссе на эту тему — «И я бы мог», оно принадлежит перу Юрия Домбровского. Вот только что мне его Клара передала, спасибо ей большое, наша гостья.
И действительно, сама мысль о том, что художник может подвергнуться репрессиям или отъему театра, она для него мучительна. Художник — это вообще такая женственная сущность. И не надо его строго судить. Я еще раз подчеркиваю: художник существует для демонстрации ваших душевных движений, на собственном примере он как бы прививает себе очень часто чужую боль. Как Томас Манн привил себе национализм, чтобы написать «Рассуждения аполитичного», и на собственном примере излечивался от этой чумы. Как очень многие художники советской эпохи мучительно прививали себе советские убеждения и от них исцелялись. Как Пастернак испытал соблазн лояльности в тридцать первом, в период «Второго рождения», и пережил невроз освобождения в тридцать пятом году.
То есть художник не обязан всегда делать правильные вещи, совершать правильные поступки. Как бы вам сказать? Он на личном примере иногда демонстрирует пагубность тех или иных вещей. Для художника, особенно для актера, очень естественно поддаваться такому соблазну.
Вот у Леонида Зорина, дай бог ему здоровья,— у очень значимого для меня художника и вообще замечательного такого поэта интеллектуализма, очень интересного, интеллектуального, ну, может быть, суховатого, но очень трезвого художника — есть замечательная повесть «Юпитер», где описано, как актер, играя Сталина, постепенно становится Сталиным, вживаясь в это. А это нормальная история, понимаете.
А мне Радзинский, например, когда-то в частном разговоре (ну, я думаю, он мне простит его обнародование) сказал: «Я десять лет писал и переписывал трилогию о Сталине и понял, что если я еще хотя бы год проведу в обществе этого человека, я признаю его полную правоту, я абсолютно его оправдаю. Нельзя».
Понимаете, ведь задача художника — не разоблачать. Задача художника — понять изнутри, понять чужую логику. Вот они немножко заигрались, это естественно. Это тот профессиональный риск, который есть. Вот когда-то, по-моему, Кормильцев сказал: «Смерть — профессиональная болезнь человека». Не помню… А профессиональная болезнь художника — это вот такая история. Ну, надо это знать.
«О чем, как вам кажется, «Малыш» Стругацких? О наличии непознаваемых сущностей? О сосуществовании рядом с непознаваемым (не пытаться доковыряться, что внутри, а по-человечески сосуществовать)?»
Знаете, пожалуй, второе. Не всегда можно понять, но можно научиться жить с проблемой. Нельзя решить проблему, но можно научиться с ней жить. Это вообще ведь проблема воспитания. Для Стругацких воспитание — одна из двух-трех самых болезненных и лейтмотивных тем. Малыш — это вообще любой другой. И когда мы имеем дело с человеком принципиально для нас непознаваемым, надо помнить, что в нем всегда сидит Малыш, воспитанный в чуждой нам среде. И мы видим периодически эти усики, появляющиеся из-за горизонта, которые его контролируют. Малыш — это человеческий детеныш, прошедший через нечеловеческое. И поэтому надо, наверное, понимать и уважать эту несовместимость.
«Малыш» о том, что проблема неразрешима, но можно научиться с ней жить, да. Нет решения, но есть поиски. Это касательно названия глав. Вообще «Малыш», которого Стругацкие сами не любили и, на мой взгляд, недооценивали, он и самая поэтичная, как сказал мне когда-то Кирилл Мошков очень точно, но вместе с тем, я думаю, и самая жестокая утопия Стругацких, потому что… Это, безусловно, утопия: воспитать Малыша нельзя, и Майя Глумова одна из всех это понимает. Неслучайно Майя Тойвовна — это вообще такой маркер неразрешимых проблем у Стругацких. «Майя Тойвовна Глумова закричала». Ничего, кроме кричать, она не умеет. Она — скорбящее, негодующее, сердечно обеспокоенное человечество. Она важный герой — эта рыжеволосая и сероглазая красавица, которую так любил Лев Абалкин. Кстати, скорее всего, я так полагаю, что все-таки Тойво Глумов является его сыном (смею я думать). Но как бы то ни было, Майя Глумова — не решатель проблем, а она переживатель проблем. Может быть, «Малыш» о том и есть, что иногда Малыша надо не воспитывать, а любить. Я очень ценю высоко это произведение, хотя я поздно его прочел. Я считаю, что Стругацкие были несправедливы к своему шедевру.
«Что скрывается под циклом стихов Блока «Снежная маска»?»
Ну, считается, что «Снежная маска» — это такие пра-«Двенадцать». Видите, у Блока довольно четко соблюдался десятилетний цикл. И он сам считал, что в его жизни… Ну, первая любовь в Бад-Наугейме очень важна. Через двенадцать лет у него есть цикл. Десять-двенадцать лет — это такой лирический, что ли, цикл Блока, лирический срок, через который он пересматривает те или иные события.
И вот если «На поле Куликовом» — это такие пра-«Скифы» (он начал с противостояния азиатчине, а кончил ее полным приятием и оправданием, по сложным причинам), то как раз «Снежная маска» — это такие пра-«Двенадцать». Это такая поэма о мятеже, о любви как форме и причине этого мятежа, о том, что любовь принимает формы мятежа в такие времена, что любовь так или иначе разрушает мир.
Ведь по большому счету увлечение Блока Волоховой было еще одним ударом по его семье, и ударом, наверное, окончательным. Первым таким ударом было увлечением Любови Дмитриевны Белым, ближайшим другом, и несостоявшиеся из-за этого ссоры, разрывы и дуэли. Вторым таким ударом, одновременно происходившим, было блоковское увлечение вот этой женщиной «с глазами влюбленными в огни и мрак моего снежного города» (пишет он в посвящении Волоховой). Действительно, эти длинные узкие глаза Волоховой вдохновили и пьесу «Песня Судьбы»… И в огромной степени, конечно, «Песня Судьбы» именно о разрушении мира. «Над вашей глупой головой свисти, мой тонкий бич!» — это говорит Фаина в пьесе. Я помню хорошо, как мне Слепакова показывала тот самый театр «На островах», где «вновь оснеженные колонны», подвозила меня к этим оснеженным колоннам. Да, такой образ бури, пра-«Двенадцать».
Вернемся через три минуты.
НОВОСТИ
Продолжаем разговор. Я еще немножко поотвечаю на форумные всякие пожелания, а потом перейду к письмам.
«Даже вы не раз говорили, что злое окружение воспитывает в человеке характер, делает его личностью. Может быть, для развития человечества злой бесцеремонный человек ценнее доброго и воспитанного?»
Нет, он, конечно, не ценнее, потому что «нельзя воспитывать щенков посредством драки и пинков»,— сказал Сергей Михалков, но я все-таки думаю, что благотворность умных эпох не следует недооценивать. В свое время Томас Манн в любимом моем произведении «Роман одного романа», я сейчас ссылаюсь на эту цитату, говорит, что времена абсолютного зла, как например, фашизм, нравственно благотворны, они позволяют определиться. Вот больные времена определиться не позволяют, но когда перед тобой бесспорное, абсолютное зло, на фоне которого даже Сталин добро — помните, говорил Черчилль, что «против такого ада, как Гитлер, я буду на стороне Сталина; более того, если против Гитлера будет Люцифер, я буду на стороне Люцифера, введу Люцифера в палату общин»,— интересная мысль. Вот действительно нравственное, однозначно нравственное такое поведение возможно только при виде абсолютной безнравственности, такой как нацизм. И в этом смысле человечество получило бесценную прививку.
«Что такое, по-вашему, совесть? Если она отсутствует в человеке, что перед нами — человек или все-таки нелюдь?»
Ну, совесть — это такой нравственный компас, который вложен в каждого. Господь, как я понимаю, с нашей помощью, нами решает какие-то задачи. Знаете, как в каждом автомобиле современном есть такая машинка, позволяющая прокладывать маршруты, причем наиболее экономным, а часто наиболее головоломным путем, называется она «навигатор». Вот совесть — она как-то вшита в человека, как навигатор, его можно слушаться, можно не слушаться. Честь противопоставлена совести как набор внешних кодексов, внешних ограничений. Вот Пушкин, например, как истинный аристократ, не очень верил в совесть, не очень доверял ей, а верил в честь. Потому что когда у человека есть предрассудки, то они до рассудка действуют, с рассудком всегда можно договориться. Это мысль верная, хотя, кстати, современные дети усваивают ее с трудом.