Так вот, Толстой, как всякий писатель par excellence, предъявляет к поэзии очень высокие требования. Давайте назовем вещи своими именами: поэзия бывает либо очень хорошей, либо очень плохой. К сожалению, середины здесь нет. Потому что посредственная поэзия — это физически труднопереносимо. Она отбивает вкус к стихам. Если долго читать плохие советские стихи, то начинаешь их ненавидеть, конечно. Толстой любил вообще, у него странный был вкус — он любил только великое, только абсолютно великое.
Причем и тут у него случались странные заскоки, потому что, будучи последовательным врагом любой условности, он очень мало понимал в театре. Собственные его пьесы, будем называть вещи своими именами, мало удачны на фоне его прозы. «Живой труп» — пьеса так себе, ее могут спасти цыгане или может спасти гениальное исполнение роли Протасова, как Моисси его играл, а в принципе очень трудно эту вещь поставить, много в ней лишнего, шесть действий. «Власть тьмы» — пьеса скучная, простите меня, и мрачная. «Плоды просвещения» — комедия не смешная. Ну, у Толстого плохо дело обстоит с условностью. Он условность не любит, он ее разрушает. И в такой, скажем, сцене из театра, как в «Войне и мире», там этот балет — это просто разрушение условности, ее деконструкция. А безусловности театра нет.
Так же и в стихах: там, где условность побеждается гением автора, как у Пушкина, например — да, это ему нравится. А там, где сплошная условность, как у Метерлинка, что тоже в сущности великая поэзия — этого он понимать не хочет, и он это всячески осуждает. И именно поэтому у него возникает вопрос после прочтения лучшей баллады Метерлинка из двенадцати песен, он пишет: «Кто пришел, кто ушел, кто рассказывает, что случилось?» И вот эти фокусы с повествователем, которые у меня отыграны в «Эвакуаторе», они до известной степени продиктованы этой фразой, почему она и взята в эпиграф наряду с этой замечательной метерлинковской балладой. Так что условность, когда она в искусстве появляется, она у Толстого вызывает такие судороги, и чаще всего именно потому, что она недостаточна.
Я думаю, он оценил бы Беккета, вот там, где реализм вообще похерен, а условность доведена до такой степени, что становится самоцелью. Там уже голое страдание глядит со сцены. Вот мне кажется, Беккет Толстому бы понравился. И думаю, что, кстати говоря, «Улисс» стал бы одной из его настольных книг. Вот Джойс бы ему понравился, потому что он бы там увидел собственную школу внутреннего монолога.
Вообще воззрения Толстого на религию, в частности, на искусство как на пространство, полное отмены конвенций — вот мы не договариваемся, вот мы пытаемся воспринять мир как он есть — это тоже конвенция своего рода. Но только, как показала тонко довольно Лидия Гинзбург, это насаждение и педалирование других конвенций, других вещей. Вот он описывает, казалось бы, с голым натурализмом лежащую в гробу прачку, чтобы вызвать сострадание к ее участи. Но он тоже педалирует то, что вызывает сострадание к ней, а мог бы вызывать то, что вызывает ужас или отвращение, а мог бы, наоборот, подчеркивать прекрасные стороны Российской империи по сравнению с другим миром, как занимаются этим многие сейчас. То есть это не вопрос отмены фильтров, это просто другие фильтры, возможно, более тонко поставленные.
И вообще толстовская поэтика всегда довольно жестокая, всегда очень приближающая к нашему лицу зеркало с высочайшей разрешающей способностью. Я думаю, именно она и спровоцировала русскую революцию, потому что нельзя жить в мире, который описан Толстым, надо как-то его спасать немедленно. Не случайно он говорил: «У меня нет никакой философии, я просто как в горящем доме нашедший выход. И все остальные не видят огня. Я им указываю этот выход, бегу к нему, зову их за собой, а они не хотят. Это довольно частая у него метафора.
Но вот проблема толкло в том, что у Толстого такое ощущение катастрофизма мира, оно тоже продиктовано его художественным методом, вот видением тех вещей, которые видеть и подчеркивать не принято. Это разрушение всех зон умолчания. И конечно, в таком мире жить, вероятно, нельзя. Мир же, он по природе своей конвенционален. Но если это дает чудовищный результат социальной жизни, то художественный результат выдающийся. Это лишний раз показывает, что законы искусства нельзя распространять на жизнь.
Что касается «Анны Карениной», «Анна Каренина» — роман гораздо более глубокий, чем принято думать. И смысл этого романа довольно таинственен, он ускользает от простого социального или морального прочтения. Об отмене морали как категории вообще говорит эпиграф к книге: «Мне отмщение и аз воздам»,— не пытайтесь навязать себе моральные высказывания. Моральные высказывания, моральные оценки здесь расставляю я, автор, и я бог. Потому что если бы сказать: «Вот Анна жила плохо, и она наказана, а Левин жил хорошо и он счастлив»,— это очень глупо и примитивно, потому что в конце романа Анна кончает с собой, а Левин прячет от себя веревку, чтобы не повеситься, и ружье, чтобы не застрелиться.
Смысл романа выражен в его последних словах: «Каждый из нас волен вложить в свою жизнь тот или иной смысл». А имманентно этот смысл не отсутствует, вот такие жестокие вещи. Нельзя сказать, что счастливые семьи правильные, а несчастные неправильные. Да, просто каждая несчастная несчастлива по-своему, они эстетически более интересны, но в смысле итогов они одинаковы: все умрут. «Зачем воззвал господь к жизни этот пузырек в бесконечной ткани вселенной? Моя жизнь не более чем пузырь»,— там думает Левин. Так пока я сам себе не придумаю смысла, жить незачем. И это и есть ответ на главный русский вопрос: пока Россия себе не придумает смысла, она так и будет ездить по циклической железной дороге.
Ведь Анна Каренина, она не просто так попадает под поезд, она попадает под ту самую историческую предопределенность, которая становится главным лейтмотивом романа. Помните этот образ железной дороги, рока, им прошита вся книга. В железную дорогу играет мальчик Сережа в финальной части, это потрясающая сцена. «Вот мы играем в железную дорогу»,— рассказывает он Стиве, и потом кричит: «Оставьте все меня в покое!» Он появляется, этот образ, в самом начале, когда гибнет рабочий. Главное объяснение Анны с Вронским состоялось там. Обоим им снится мужичок, который кует железо, и паровозная почему-то топка. То есть на железной дороге происходит в романе все самое главное. И на железной дороге умер Толстой, попытавшись сбежать из своего дома, и в результате этого бегства попав в маленькую каморку железнодорожной станции, в комнату начальника станции.
Вообще действительно дух истории существует для того, чтобы его отрицали, потому что в толстовской истории, которая иллюстрирует его же роман, с поразительной наглядностью все это сказано.
«Анна Каренина», конечно, политический роман, потому что там изображена эпоха великих перемен: «У нас в России все переворотилось и только еще укладывается». Ничего не получилось, потому что опять Анна, которая в общем в русской традиции символизирует Россию, уйдя от государственного мужа, от Каренина, увлекшись беззаконной страстью, попала под тот же самый поезд, сделала хуже.
Если вы помните, реализация соблазна — это любимая набоковская тема — приводит не к освобождению, а к еще худшему закрепощению, когда, надеясь спастись с помощью адюльтера, все героини русской прозы, такие как Аксинья или как героиня «Хождения по мукам», или как Лара из «Доктора», они делают себе только хуже. Толстой Алексей Николаевич вынужден был приписать оптимистический финал «Хождению», а так-то, в общем, ничего хорошего для Даши и Кати там не светит, как и для Телегина и Рощина.
Поэтому совершенно очевидно, что толстовская матрица проступает во всей русской прозе, и в «Воскресении» с невероятной отчетливостью, когда Россия, растленная интеллигентом, выбрала марксиста, и это еще хуже, от Нехлюдова к Симонсону, этот путь. Не надо меня просто упрекать в вульгарном социологизме, потому что «Анна Каренина» — это именно роман о том, как попытка перемен сделала хуже. И выход из этих перемен оказался, как всегда, через войну.
Понимаете ведь, что окончательно подтолкнуло Толстого к такому разрешению романа? Он заканчивает книгу в пятьдесят лет, в свой, как он писал, лучший период. В семьдесят восьмом году заканчивается книга. А в семьдесят седьмом происходит безумный и радостный подъем русского общества по случаю Русско-турецкой войны и помощи братьям-славянам — Болгария, Шипка, Плевна — вот это все проблемы мучительные для Толстого. Потому что никаким выходом из ситуации война никогда не является. Война только глубже все загоняет. Для Вронского после смерти Анны не остается выхода, кроме как ехать на войну, а для всего русского общества не остается никакого выхода из неосуществившихся перемен, кроме как внешними средствами решать внутренние проблемы. Вот в этом политическая концепция «Анны Карениной».
Кроме того, то, что ее мужа и любовника зовут одинаково, они оба Алексеи — это тоже очень символично, что те, что эти. Нельзя найти выход во внешних переменах. И больше скажу, нельзя найти выход вот в такой перемене семейного своего статуса.
Наверное, прав Шахназаров, который вообще сделал в своем фильме довольно страшную Анну. Правда, он всего Левина в принципе выбросил оттуда: «Меня эта линия не интересует». Ну а что поделать, а меня она интересует гораздо больше, поэтому для меня его картина имеет ценность довольно относительную. Но это все равно замечательное кино, Шахназаров такой мастер, который плохо сделать не может, и уж совсем плохо. Он крепкий профессионал, и он мыслитель. Что бы он там ни говорил по телевизору, как художник он мыслит. И вот Анна, которая испортила, как он говорит, жизнь трем мужчинам — мужу, любовнику и сыну — это тоже такой достаточно непривлекательный образ России, для которой любые перемены к худшему.
Толстой не думает так, конечно, и он любит Анну, и он восхищается ею. Но вместе с тем он не может не признать того, что любая попытка сдаться беззаконной страсти приведет к разрушению и того немногого, что есть. Поэтому Анна Каренина — это еще и о соблазне революции. Вы скажете: «А что же, надо с Карениным оставаться?» Да нет, надо просто независимо от Каренина и от Алексея найти себе смысл жизни. Наверное, если бы Анна его нашла, то всем было бы лучше. И тогда не пришлось бы прибегать ни к опию, ни к морфию, ни к самоубийству. Ищите смысл жизни, а остальное приложи