мное количество людей, которые со мной во всяком случае не совпадают ни идеологически, ни социально. Россия — вообще страна не идеологическая.
В случае Высоцкого как раз чрезвычайно важно то, что он не является человеком одной профессии: он актер, драматург и кинодраматург, он бард. Кстати, вот почему-то никто не ставит в заслугу Любимову (а это ведь очень важно) то, что Любимов создавал среду, где человек перерастал себя. Все, кто работал в его театре, были художниками и композиторами, писателями, артистами, рабочими сцены. Он создавал универсальное пространство. Вот это очень важно. Он заставлял их быть универсалами.
И Высоцкий, который… Смотрите — он не либерал и не консерватор, он не шестидесятник и не постшестидесятник, он человек универсальный и при этом ни с кем. Отсюда его страшное одиночество. Мы это одиночество знаем. И об этом вспоминают все его ближайшие друзья (ну, Демидова, Кохановский). Все помнят, что как бы вы с ним ни дружили тесно, вы понимали, что с его одиночеством ничего поделать нельзя. Поэтому он, кстати, и рвал с большинством друзей. Очень мало осталось тех, с кем он сохранил бы отношения. Эти отношения менялись. И не то чтобы он перерастал их, а просто он действительно не был предназначен для формата дружбы, как это ни ужасно.
Кстати, в сборнике воспоминаний о нем, который недавно вышел, видно, что человеческая составляющая там все время приходит в дикое противоречие с требованиями возраста, эпохи, характера. Он все время заложник той или иной социальной роли. А этих социальных ролей у него очень много. Не надо быть конкретно форматом, не надо заниматься одной темой, одной профессией. В России надо уметь все, надо быть в общем универсалом, потому что Россия — это не страна идеологий, не страна четких… Простите, кашель непобедим. Это не страна четких профессий, не страна определенных взглядов. Это страна людей, которые шире нише (наверное, потому, что на протяжении жизни каждому приходится осваивать новое и пользоваться разным инструментарием).
Может быть, поэтому Высоцкий и несколько эклектичен. Потому что разностилье его песен и неравноценность их, разность их уровня — она бросается в глаза. У него есть вещи совершенно случайные, абсолютно проходные, а на них все равно лежит печать огромного таланта. Но количество шедевров у него не так уж и велико. И шедевром здесь становится не столько текст, шедевром здесь становится жизнь. Это случай тоже Есенина.
Надо сказать, что Высоцкий воспроизводит схему Есенина поразительно точно. И дело не в том, что он был женат на иностранке, и не в том, что Есенин тоже практиковал авторскую песню (правда, под тальянку). Здесь совсем другая история. Обратите внимание, что, скажем, свой голос Есенин обрел сравнительно поздно. Он сначала научился петь на все голоса в диапазоне от Ахматовой до Блока, от Городецкого до Гумилева (уж Клюев — там понятно), а настоящий Есенин начинается года с семнадцатого, даже с восемнадцатого, может быть, а лучшие вещи — уже и девятнадцатый год.
Для меня, например, Высоцкий — при всем таланте его ранних блатных прекрасных стилизаций и при всем очаровании его московских песен шестидесятых годов — для меня Высоцкий начинается с семидесятых. Это понятно прежде всего потому, что Высоцкий (вот что важно), понимаете, он не поэт молодости, он поэт зрелого разочарования. Гением его сделали семидесятые годы, те самые семидесятые годы, которые вообще очень мало были приспособлены для жизни, а для творчества — очень хорошо.
Я, кстати, собираюсь сейчас (не примите за саморекламу), я собираюсь в Новосибирске в таком лектории при кинотеатре «Победа» читать лекцию об экзистенциальном кинематографе семидесятых годов. Это замечательный был кинематограф, в каком-то смысле, я рискну сказать, великий. Потому что Тарковский не просто так называл себя: «Я — рыба глубоководная». И вот Высоцкий — тоже рыба глубоководная, потому что под колоссальным давлением этой очень неудобной для жизни эпохи сформировались его лучшие сочинения. И он вообще поэт не тех радостных эмоций, которые мы ожидаем от шестидесятников. У него нет радостного открытия мира. И даже когда он путешествует, его преследует сознание: «Ваня, мы с тобой в Париже нужны, как в русской бане пассатижи». Это человек, который отравлен с самого начала. И может быть, в этом залог его бессмертия.
Потому что шестидесятническая радость или трогательные эмоции Шпаликова — это доступно, но немногим. Настоящий-то Шпаликов горько разочарован, и он все равно оставался в лучших своих текстах явлением изумительно радостным и непосредственным. А вот в Высоцком этой непосредственности нет. В нем есть преломление, та горечь, которая наступает от разочарования.
Высоцкий — это поэт зрелости. И это, наверное, делает его таким созвучным нынешней эпохе. Хотя еще более, мне кажется, созвучен ей Галич. Но Высоцкий сегодня — наш ближайший союзник и соратник именно потому, что это не поэзия щенячья, а это поэзия взрослого человека, который противопоставляет гнусности эпохи свою жертвенную готовность сделать из себя вот такой фейерверк.
Ну а мы услышимся через неделю. Спасибо. Пока!
26 января 2018 года(Михаил Кузмин)
Добрый вечер, дорогие друзья, доброй ночи. Прислали мне тут днями замечательный плакат самодельный — «Клуб одиноких сердец сержанта Быкова». Мне действительно кажется, что у нас подобрался такой клуб, правда не совсем одиноких сердец, но действительно, судя по последним визитам в Екатеринбург, в Новосибирск, в Петербург, мы составляем некоторую коллегию. И мне весьма приятно в очередной раз с вами ночью посидеть.
Естественно, тема лекции — Кузмин, который был объявлен и которому, так сказать, многие присоединили свои голоса. И бесчестно было бы еще ее откладывать. Надо вам сказать, что я последние два дня — не то чтобы готовясь, но как бы вводя себя в атмосферу Кузмина — почитал многие его сборники, включая и «Параболы», включая и «Сети», включая, конечно, и «Форель». И надо вам сказать, что с чувством большого счастья, большой радости я обратился в очередной раз к этому автору. Все-таки Кузмин — это огромный заряд ясности, чистоты и музыки, поэтому я с особым удовольствием о нем буду разговаривать. А пока поотвечаем на вопросы. Но темы лекции, конечно, принимаются по-прежнему.
«В «Войне и мире» страницы о смерти Андрея Болконского очень сильные и почти непостижимые. Что значили для автора эти мысли умирающего?»
Андрей, я много раз уже рассказывал, что, с моей точки зрения, «Война и мир», которая построена, как фуга (это общее место), построена на тему, которая заявлена довольно давно у Толстого в рассказе «Три смерти». «Война и мир» — это роман о том, кто и как умирает. И действительно первоначальный замысел военного романа («Все хорошо, что хорошо кончается»), романа, в котором и Петя, и князь Андрей благополучно возвращаются с войны, — этот замысел был оставлен. Для Толстого ключевой момент в жизни человека — это смерть. Помните, в «Записках сумасшедшего» у него: «Она есть, а ее не должно быть».
Так вот, «Война и мир» — это роман о том, как сделать, чтобы ее не было, роман о том, как расправиться со своей личностью, со своим Я. Потому что только тот, кто наиболее свободен от своего Я (как Пьер в Бородинском сражении, вот в этом эпизоде), тот и выживет, и тот вообще уже сделал главное — тот преодолел смерть. Поэтому князь Андрей… помните, Наташа говорит, что он слишком хорош, и поэтому он умирает. Он действительно стал как-то выше не только себя, не только окружающих, а вообще выше жизни, стал над жизнью. И поэтому смерть его неизбежна — и потому, что он выключен уже из числа живущих. Выключен тем, что он простил Наташу, тем, что он встал над своим тщеславием, забыл его, над всеми своими претензиями и обидами.
Для Толстого Пьер в этот момент, во время войны, и князь Андрей (два его главных героя) переходят в высшее состояние. Пьер ведь тоже переходит в это состояние ценой пребывания на грани смерти. Понимаете, его едва не расстреливают, его чудо спасает, когда расстреливают в Москве пленных. Поэтому для Толстого предсмертное состояние князя Андрея — это просто то высшее состояние, к которому должен стремиться человек. Возможно, после этого перехода удержаться действительно уж среди живых уже невозможно.
«Узнал из Википедии, что Данелия собирался снимать «Хаджи-Мурата». Сценарий был написан с Расулом Гамзатовым и Владимиром Огневым. Судя по их масштабу, фильм не мог получиться плохим. Сохранился ли сценарий? Читали ли вы его?»
Сценарий сохранился, но я его не читал. Более того — Данелия сказал, что возвращаться к этой картине (это у нас в девяностые был разговор) у него есть возможность, но нет желания, потому что сейчас такое высказывание будет только разжиганием всех тлеющих костров национальной розни. Он решил, хотя у него была возможность во время перестройки, решил к картине не возвращаться, хотя это был его самый заметный и вымечтанный десятилетиями замысел. Вот такая аскеза со стороны художника — это, по-моему, замечательно.
«Может ли из этого получиться хорошее кино?»
Конечно. Это очень сценичная и очень киногеничная вещь. И вообще толстовская такая нагая проза поздняя — она же экранизируется едва ли не чаще, чем ранняя. «Отец Сергий» экранизирован дважды. «Воскресение» — самый экранизируемый роман Толстого, ну, еще начиная, простите, с немого кино. Кстати, «Отец Сергий» тоже сделан еще с Мозжухиным. Поэтому мне кажется, что толстовская проза последних лет таит в себе великолепные кинематографические возможности именно потому, что там дан только каркас, ну, действительно, грубо говоря, а все остальное художник может на этот каркас навинтить самостоятельно.
«Каково в целом ваше отношение к современным экранизациям русской классики?»
Если это добавляет что-то к трактовке и при этом не упрощает, не уплощает авторский замысел, то, по-моему, ради бога. Кстати говоря, вариант ВВС «Войны и мира» мне кажется прелестным, прежде всего благодаря, конечно, виртуозным актерским работам и замечательному Пьеру.