«Вопрос о жанрах. Как правильно воспринимать серьезные жанровые произведения: «Забавные игры» Ханеке, «Ушедшие из Омеласа» Ле Гуин, «Убийство священного оленя» Лантимоса? Хочется понять, чему соответствуют такие темные жанры в структуре сознания».
Ну, видите ли, все это просто опирается на бесчисленные и очень важные, даже не библейские, а более древние, античные архетипы. Все это было, все это мы узнаем. Особенно, конечно, «Убийство священного оленя». Давно уже доказал Юрий Арабов во многих статьях и интервью, да и в своем сценарном курсе во ВГИКе, что все сколько-нибудь успешные картины Голливуда опираются изначально на давние, древние сюжетные архетипы, сюжетные схемы. Как к этому относиться? Я думаю, серьезно. Потому что когда-то Илья Кормильцев сказал: «Архаика — это поиск новой серьезности». Это не значит, что архаику надо приветствовать в политике, в культуре, в морали, но знание древних архетипов и умение на них опереться… Ну, это даже не архаика, понимаете, это такое живое чувство традиции. Традиция — это не тогда, когда все запрещают. Нет, традиция — это когда кино строится на основе классических историй. А в основе классических историй почти всегда лежит рок, фатум, иррациональная сила, которую человек не может заклеймить, в которой человек не очень даже и разбирается. Понимаете, мне вообще интересны истории, прежде всего эдиповский цикл, в которых действует рок, фатум. Собственно говоря, в чем мораль Эдипа? В Эдипе нет морали. Эдип ни в чем не виноват. Мораль в том, что когда в действие вступают силы рока, человек перед ними бессилен. И далеко не всегда рок наказывает за что-то конкретное. Надо этот рок понимать и по возможности с ним взаимодействовать, но прежде всего — с должной серьезностью к нему относиться. То, что все серьезные трагедии — это трагедии рока, — для меня это совершенно очевидно. И a propos, вот этот образ рока, скажем, как раз в «Трех билбордах» присутствует.
«Почему Ежи Косинский говорил, что «каждый писатель — изгнанник» и «литература по необходимости изгоняет писателя»?»»
Ну, он изгнанник потому, видите, что в силу разных обстоятельств (Андрей, вы лучше меня их понимаете) он оказывается вне традиционной жизни, вне всех, вне среды. Писатель — это человек, который вообще питается другими впечатлениями, у которого другие представления об успехе. Наиболее наглядно, кстати, описал это Моэм, уже упоминавшийся. У него в «Summing Up», насколько я помню (в «Подводя итоги»), есть воспоминания о том… А может быть, еще в каком-то романе. Есть у него воспоминания о том, как он идет по местам своей юности и встречает своего одноклассника — седобородого, румяного, крепкого, но старика, 55-летнего человека. А у Моэма завтра премьера в театре, роман с актрисой, играющую там главную роль, послезавтра он уезжает в очередное колониальное путешествие куда-то, на тихоокеанские острова. И он чувствует себя молодым человеком, у которого все только начинается. А перед ним отживший глава семейства, чьи все интересы — это выпить кружку пива в кабаке, почитать газету и выкурить трубку. И он с ужасом смотрит на этого старика, своего ровесника. Писатель меньше стареет. Писатель питается другими впечатлениями и другими поощрениями, у него другие представления об успехе, об удаче. Он очень резко вообще отличается от других людей, поэтому он, конечно, всегда изгнанник. И кроме того, он почти всегда… Помните, Катаев еще в «Алмазном венце» утверждал: «Великие поэты всегда изгнанники». Конечно, Бродского он не называл напрямую, но чувствовалось и его упоминание. То есть, да, к сожалению, в какой-то момент своего развития писатель выпадает очень резко из своей среды. Ему надо или уехать, или переместиться в другой круг. Ну, это почти со всеми бывает. Литература вообще такое дело, которое по определению делает либо изгоем, либо отшельником, если повезет. Но, конечно, жить с людьми и писать про людей — я думаю, вещи почти несовместимые.
«Почему Леонид Андреев в своем юношеском дневнике высказал пожелание: «Я хочу быть апостолом самоуничтожения»?»
Вот здесь, понимаете, мне кажется, мы несколько узко и слишком негативно пониманием самоуничтожение. Для модерна, о котором мы будем много говорить сегодня, вообще… ну, несколько вещей для модерна естественны, которые мы можем перечислить: искусство шагает на улицы и становится участником жизни, искусство перерастает в жизнетворчество; разум контролирует чувства; идея прогресса и просвещения всегда на первом месте. И конечно, ценность человеческой жизни для модерниста ничтожна, потому что для модерниста он сам — один из главных инструментов изучения мира. Вот я тут давеча писал для одного журнала исторического статью о том, что действительно женщины Голливуда, периода голливудской славы, были, как правило, очень несчастны в личной жизни — все в диапазоне от Тейлор до Монро. И многие из них рано умирали. Это касается и актрис Новой волны, которые гибли пачками, и актрис Голливуда. И даже Грейс Келли, которая попыталась убежать от этой судьбы, но судьба ее догнала уже в качестве принцессы Монако. Значит, в чем проблема? Ранняя гибель входит в набор этих ценностей — и не только потому, что люди в жизни продолжают доигрывать свои артистические страсти, нет, а потому, что для художника-модерниста он сам, его жизнь — это главный вариант художественного исследования. Вот он сам про себя может что-то понять (и про других, кстати, тоже), только поместив себя в среду, только примерив на себя те или иные коллизии. То есть в любом случае художник становится сам инструментом написания. И для Андреева самоуничтожение — это не апология самоубийства. Он, кстати, и стрелялся неудачно, и из-за задетого сердца всю жизнь страдал пороком сердца или чем-то вроде, и умер от сердечной болезни в 49 лет. Он, конечно, не об обычном самоубийстве здесь говорит. Речь идет о том, чтобы сделаться апостолом саморастраты, чтобы самому стать собственным художественным инструментом и стереться, как мел о доску. Это входит в набор жизненных правил модерниста. Модернист как живет, так и пишет. Вот современный автор — как правило, чем больше у него дистанция между ним и лирическим героем, тем большей добродетелью это считается. Он вообще не привык собой жертвовать ради познания. Он создает продукт для развлечения, для такого довольно веселого и бурного потребления. Это же касается и кинематографистов, и авторов, и литераторов. То есть чем дальше лирический герой от автора, тем это как бы престижнее. Напротив, считается, что писать ты можешь о каких угодно изгоях, а сам оставайся вполне себе светским человеком и думай о красе ногтей. Для модерниста такое совершенно неприемлемо. Модернист, вообще говоря, живет быстро и умирает молодым. Это такая рок-н-ролльная история. И писатель модернового склада должен жить, как Лотреамон: ставить над собой эксперименты, глотать вещества, много путешествовать, рисковать, и уж конечно, выстраивать сюжет своей жизни по-уайльдовски, а не по-честертоновски. Хотя Честертон во многих отношениях обаятельнее.
«Лишат ли Шевченко права входа на «Эхо»?»
Это вопрос к «Эху», к его охране и к его начальству. Я этих вопросов не решаю. Я могу сказать одно. Я считаю, что поскольку Николая Сванидзе провоцировали, он поступил совершенно правильно. Его сначала оскорбили, оклеветали, сказали, что он плюет на могилы, потом прямо призвали дать по морде. А вообще с людьми такого темперамента горячего и рыцарственного лучше такие штуки не проделывать, потому что брать их на слабо совершенно бессмысленно.
Мне тут, кстати, пишут:
«А расскажите-ка нам теперь о Максиме Леонардовиче Шевченко, талантливом поэте и правозащитнике», — sandrtokarev конкретно спрашивает.
Дорогой sandr, я от своих друзей не отказываюсь. Я не могу сказать, что Шевченко мой друг, но мы приятели. И, кстати говоря, то, что сейчас рассорилось такое количество людей, которые общались нормально и были на «ты» — вот это и есть заслуга нынешней российской атмосферы, во многих отношениях катастрофической и, думаю, уже безвозвратно испорченной. Это та ситуация, которую исправить нельзя. И путинская лично. Потому что атмосфера раскола, поиска врагов, взаимной клеветы и провокаций — это сейчас нормальная ситуация. Сейчас испытывать человеческие чувства неприлично, а прилично подзуживать, провоцировать, избивать, злорадствовать — в общем, демонстрировать мерзость. Это стратегия на короткое время. Я много раз говорил об этом: добро всегда выигрывает на длинных дистанциях, потому что людям нравится быть хорошими. Но на коротких это эффективно. Поэтому если действительно кто-то во власти задался целью — как можно быстрее Россию сгноить, загубить безвозвратно, — он пока с этим справляется. Я еще раз говорю, что для меня никакого нет удовольствия говорить о человеке, что он плох. Вот многие сейчас: «Ну скажите нам теперь, какой он хороший». Говорить о человеке хорошее гораздо приятнее. Вам приятнее говорить о людях дурное, потому что вы сами очень плохие люди, и вам нравится говорить плохое о других. Но вы этого не услышите. Я могу только глубоко скорбеть о ситуации, в которой порядочное нравственное поведение невозможно, в которой нравственный выбор невозможен. А уж конечно, люди, которых я любил и с которыми я дружил, они испортились до неузнаваемости. Я на многих из них смотрю с каким-то ужасом, потому что они стали такой концентрацией зла, таким гравиконцентратом, по-стругацки говоря, что они, мне кажется, должны притягивать это зло и должны притягивать трагедию. С ними такое случится, что падение вертолета в «комариную плешь» еще покажется довольно радостной участью. Я, конечно, слежу за ними с ужасом, устраняясь от всякого общения с ними, чтобы и меня ненароком не забрызгало. Услышимся через три минуты.
РЕКЛАМА
Продолжаем.
«У Веллера вышла новая книга «Веритофобия». Насколько я знаю, вы дружны, — да, правильно, — и наверняка уже успели ее прочитать. Что можете сказать об этом произведении?»
Василий, я уже его отрецензировал в «Собеседнике», но могу вкратце повторить. Веллер задавался в жизни, как правило, и продолжает задаваться, слава богу, неразрешимыми и очень принципиальными вопросами. Вот он в молодости еще задал себе вопрос: почему человек часто поступает вопреки своей корысти, отлично зная не просто, что хорошо и что плохо, а что для него хорошо и плохо — и он поступает вопреки и своей пользе, и морали? Он пришел к выводу, что человек стремится не к результату, а к максимальному эмоциональному диапазону. И отсюда следует лемма, что он дол