-то Лев Аннинский (вот только что я об этом говорил в лекции о Бажове), Лев Аннинский совершенно справедливо заметил, что подковать-то они блоху подковали, но танцевать-то от этого она перестала. Да, действительно, в самый мелкий мелкоскоп нельзя увидеть тех гвоздиков, которыми они прибили подковы. Но при всем при этом блоха перестала быть живой и забавной, это все стало невесело. Равным образом Данила-мастер ваяет каменный цветок. Но ведь каменный цветок не пахнет и не растет. Другое дело, что он вечный, он бессмертный, но он при этом неживой.
И в этом, да, указан какой-то такой страшноватый, может быть, тоже фаустианский смысл русского мастерства. Может быть, довольно близко к этому стоит и замечательная фраза Грина из «Туда и обратно» или «Вокруг света» (я не вспомню сейчас, как этот рассказ называется — по-моему, «Вокруг света»): «Деньгами не сделаешь и живой блохи». И действительно, живую блоху невозможно сделать ни деньгами, ни мастерством. Да, «Вокруг света», по-моему. Вот эта мысль есть у Лескова и есть у Бажова, потому что вот это апофеоз мертвого искусства. У Лескова… Вот уж кто инкарнация друг друга, действительно. У Лескова очень много бажовских приемов, и наоборот. И лесковские рассказы и повести (в частности «Соборяне») о жизни священства — они ведь во многом такие… я бы не сказал, что они христианские, а они в некотором отношении все-таки языческие, потому что христианского духа, по-моему, там нет. Там скорее витает дух такого жизнерадостного абсурда, а иногда и нежизнерадостного. Вот Бажов.
А у Платонова, мне кажется, предтеч не было. Платонов — это принципиально новый тип художника, который появился именно тогда. И может быть, это такой свихнувшийся язык. Понимаете, вот мы же не знаем, что было бы с Велимиром Хлебниковым, если бы он родился в шестидесятые годы XIX столетия, то есть на 30 лет, на 20 лет раньше. Его бы, может быть, так и считали безумцем. Очень возможно, что у Платонова была какая-то предыдущая инкарнация, но мы о ней не знаем, потому что этого человека считали прочно сумасшедшим. Кстати говоря, в прозе самого Платонова очень многое наводит на мысль о безумии.
«Камю сильно изменил свои взгляды на экзистенциализм, чем вызвал недовольство Сартра. Как соотносятся в мировой литературе гуманизм и экзистенциализм? Есть ли специфические отличия экзистенциальной литературы от экзистенциальной философии?»
Ну, знаете… Хорошо, поговорим про советское экзистенциальное кино. Там как раз, в Новосибирске, и задали мне вопрос: каким образом соотносится экзистенциализм XX века с экзистенциализмом, скажем, Кьеркегора, который все-таки видел для человека выход в религии («в религии человек не одинок»)? Только давайте не будем забывать, что, по Кьеркегору, третьей (религиозной) стадии духовного развития достигают очень немногие; остальные остаются либо на эстетической, которую он считал первой, либо на этической, которую он считал второй и более высокой.
Действительно, философия экзистенциализма предлагает человеку религиозные или интеллектуальные утешения. Литература же больше фиксируется на ощущении тупика, одиночества, отдельности. Грубо говоря, экзистенциализм — это то, что остается, когда уходит социальное и, рискну сказать, гендерное. Это действительно голый человек, раздетый, когда ему не на что отвлечься.
И мне поэтому кажется, что сегодняшнее российское существование, экзистенция современная, когда действительно не отвлечешься ни на политику (ее нет), ни на культуру (она примитивна), вот оно очень, так сказать, способствует появлению экзистенциального кино и, наверное, в каком-то смысле экзистенциальной литературы. Потому что, скажем, «Петровы в гриппе и вокруг него» — роман, о котором много говорят — конечно, он заметен на безрыбье, конечно, герой там тот же самый Служкин из Алексея Иванова, из «Географ глобус пропил». Но это хороший роман, хорошо написанный, и в нем есть ощущение вот этого экзистенциального абсолютного голого одиночества, этого человека, который в мире принципиальный чужак, который уже даже немного и мертв. Неслучайно он там в порядке шутки оказывается в гробу.
Поэтому русская экзистенциальная проза, в отличие от философии, во-первых, она не предлагает выходов, а во-вторых, она акцентируется на абсурде, на абсурде человеческого существования. Я думаю, что вся экзистенциальная проза — это развитие тем мифа о Сизифе, то есть работа вопреки (ну, вопреки бессмыслице прежде всего, писательство вопреки и так далее). Ну, скажем, «Чума» — произведение более утешительное. Там можно утешаться хотя бы тем, что ты пусть бессмысленно, но кого-то спасаешь. Ну, развитие этой темы — скажем, Кандид в «Улитке на склоне» Стругацких. Он понимает, что всех мертвяков не переловишь, но берет скальпель и становится на пути прогресса. Вот в этом смысле сегодня Россия предлагает замечательную экзистенциальную нишу. Вы можете, да, встать на пути прогресса, потому что вы можете не участвовать, вы можете противостоять, вы можете не вкладывать своей силы и своей жизни в то, во что вы не верите. В этом смысле, конечно, у нас сейчас экзистенциальная ситуация.
«Как вы относитесь к творчеству Элис Манро?»
Мне кажется, Элис Манро — хороший, но переоцененный писатель, потому что Нобелевская премия там, мне кажется, и не ночевала. Я сейчас начал цикл нобелевских лекций на «Дожде». Я пришел к удивительному выводу: Нобеля дают не за хорошую литературу, а за литературу либо душеполезную, либо принципиально размыкающую жанровые границы, то есть экспансия литературы, скажем, в документалистику, в журналистику в случае Алексиевич, в песню в случае Боба Дилана. Это нормально. Я думаю, они скоро и за сценарий компьютерных игр начнут награждать. То есть качество прозы — здесь вещь не важная. А душеполезность в текстах Манро есть, безусловно. Она замечательный писатель-гуманист. Но просто нобелевской изобразительной мощи я у нее не вижу.
«Посмотрела фильм «Хэппи-энд». Разочарована. Мое впечатление, что два последних фильма Ханеке слабее «Белой ленты» и «Пианистки». Нет любви и нет того кино, что у него было раньше».
Знаете, после того как я посмотрел «Скрытое» и «Забавные игры», я жду от Ханеке только ужасного, а после «Любви» — еще более ужасного. Поэтому «Хэппи-энд» я посмотрел спокойнее и даже с некоторым облегчением. Мне показалось, что… ну, тупик это или не тупик, но это в любом случае не так жестоко, чем «Забавные игры», которые я с первого раза просто не смог досмотреть, а когда досмотрел, то у меня ужас вызвала эта картина. И главное — такой бессмысленный ужас какой-то. Я примерно понимаю чувства, которые движут режиссером, но я отказываюсь вовлекаться в эти игры. А он мне предлагает именно позицию вовлечения.
«Как вы относитесь к режиссеру Лине Вертмюллер?»
Не знаю совсем. Всего знать не будешь.
«Получается у вас, что Мефистофель — это трикстер, который борется с Фаустом. Ведь в легенде (в одном из вариантов) Фауст уходит из-под власти Мефистофеля, Саламандра уничтожает договор, но Мефистофель обещает вредить Фаусту на каждом повороте истории и жизни. И получается, что Фауст как персонаж, обладающий знанием, заряженный, если можно выразиться, любовью и желанием помочь людям, борется с трикстером — Мефистофелем?»
Вы довольно близки к истине, потому что Мефистофель имеет, безусловно, некоторые трикстерские черты. Но вообще мне кажется, что герой Фауст — он обычно может обходиться и без соблазнителя. Ну, понятно совершенно, что, скажем, в «Докторе Живаго», которого Пастернак называл «Опытом русского Фауста», роль такого дьявола-соблазнителя играет Комаровский. В «Лолите» это Куильти. Ну, то есть такой персонаж присутствует. Но вместе с тем… Как ни странно, в «Тихом Доне» это Подтелков. Но, как ни странно, можно и без него. То есть Мефистофель — это фигура в этом мифе важная, но не императивная, не обязательная.
Конечно, у Мефистофеля есть трикстерские черты, но по большому счету он не бродящий плут, не бродящий шут, не учитель. Он косит под него, притворятся им, но на самом деле… Вот писал же Пастернак, что его страшно раздражает занудное, тупое плетение словес в образе Мефистофеля, он становился физически болен, переводя его реплики. И действительно, Мефистофель у него страшно болтлив, страшно липкая паутина, вот kotz такая (немецкого оригинала не зная, я не могу об этом судить, но подозреваю, что это так). То есть Мефистофель не трикстер уже потому, что в нем нет… Понимаете, его волшебство — оно скучное, оно такое… Он может все достать, но дать любовь он не может, спасти он не может. И главное, что дать смысл жизни он не может. Фауст его в результате получает сам в своем труде, и получает причем, заблуждаясь, поскольку просвещение состоит из таких заблуждений. Но Фауст, тем не менее, отказывается в конце концов от его помощи, потому что его помощь ничего дать не может. Я все-таки думаю, что Мефистофелю до трикстера очень далеко.
Другое дело, что некоторые черты трикстера есть у Воланда, и за этот счет в романе как бы появляется такая трикстерская тема. Но не будем забывать, что этот Воланд — это не более чем Остап Бендер, такое продолжение Бендера, подражание ему, если хотите. Мне очень смешно читать, что Булгаков написал «Двенадцать стульев» и «Золотого теленка» тоже. Конечно, это было не так. Конечно, Булгаков, желая написать роман, нравящийся Сталину, исходил из того, что ему понравился и был им лично разрешен «Золотой теленок» (запрещенный, кстати, Фадеевым, но Сталин через Бубнова разрешил). Вот мне кажется, что здесь Воланд сознательно срисован с Бендера, а свита Воланда — с Балаганова, соответственно, Паниковского и Козлевича. Но при этом все-таки я далек от мысли, что Воланд (он же Сатана) может быть трикстером. Он пошляк, а трикстер — нет.
«Как вы относитесь к творчеству Филиппа Майера?»
Совершенно с ним не знаком, к сожалению. Ну, может быть, вспомню. Может, когда-то что-то и читал.
«Прочитал по вашему совету «Something Happened». Как вы думаете, в чем трагедия Боба Слокума?