«Как продвигается ваша работа над англоязычной книгой?»
Ну, как-то она продвигается, в общем. Я надеюсь, что за пять лет я с этим справлюсь. Может быть, раньше. Вся проблема в повествовании. Я нашел прием, но этот прием очень трудный. И тут тоже приходится держать читательское внимание постоянно. Книга распадается на две неравные части, а я хочу, чтобы этого распада не было. Мне придется документальную часть срастить с художественной. Это очень трудная задача. Ну, может быть, я с этим справлюсь. Главное мне — не сбиться, не отвлечься и не начать писать один роман на современном материале, который со страшной силой требует, чтобы его написали, но я стою стеной на его пути. Хватит трогать тему современности, ничего интересного в ней нет.
Через три минуты услышимся
РЕКЛАМА
Продолжаем разговор. Практически на все вопросы я ответил, такие меня реально занимающие. Переходим, значит, ввиду того, что 20 голосов набрали русские экзистенциальные фильмы… Я этому рад, потому что только что прочитал доклад на эту тему. Я более или менее помню, о чем я там говорил.
Ну, давайте начнем с того, что экзистенциальное кино возникает на волне разочарования от несостоявшейся победы. Шестидесятые годы, которые мне в кинематографическом отношении (да и в литературном) представляются довольно ходульными и компромиссными, такими розоватыми, пошло-оптимистическими, шестидесятые годы отчетливо закончились в 62-м. И дело не только в Новочеркасском расстреле, и не только в деле валютчиков, и не только в постепенном охлаждении Хрущева к интеллигенции, которое в 63-м году уже стало совершенно очевидным. Нет, просто иллюзии закончились. И кстати говоря, первый экзистенциальный фильм (и Хрущев понял это абсолютно точно, почувствовал) — это «Застава Ильича», которая вышла в результате под изуродованным таким названием «Мне двадцать лет», в изуродованном варианте. Слава богу, Марлен Мартынович Хуциев восстановил эту вещь целиком.
Вот Шпаликов, да? Наталия Рязанцева — первая его жена и кинодраматург, на мой взгляд, не меньшего, а то и большего масштаба — она очень точно сказала, что шестидесятые годы придумал Шпаликов. Но он же первый от них и отошел, первый же из них и вырос. Потому что если сравнить «Я шагаю по Москве» и «Заставу Ильича», становится совершенно очевидно, что герой дошагал до тупика, вернее — у него под ногами московская мостовая стала разверзаться. Он все время жалеет, как хорошо было в армии, потому что в армии он знал, что делать, им командовали.
А вот герои шестидесятых годов, начиная с хуциевской картины, оказались, да, в тупике, потому что им деваться-то было некуда. Эта оттепель заканчивалась по мировоззренческим, а не по политическим причинам. Она была достаточно неглубока. По этой же причине вместо лирики возобладал жанр поэмы. Совершенно прав Лев Александрович Аннинский, дай бог ему здоровья, говоря, что поэма — это жанр ретардации, отступления, перестроения сил, это не жанр прорыва. Мировоззренчески шестидесятые были бедны, их не хватило ни на что серьезное. А вот люди, которые расцвели в семидесятые, — это рыбы глубоководные.
Не состоялся, конечно, прорыв. Не состоялась симфония государства и общества, весьма кратковременная. Захлебнулась оттепель, конечно. И мораль здесь в том, что на волне вот этого разочарования возникают три сценария, три варианта поведения. Ну, я, может быть, сказал бы — даже четыре. Об одном из них я не сказал в Новосибирске, скажу сейчас (ну, потому что уж очень мне не хотелось трогать некоторые имена).
Первый вариант — это жанр. Выход в жанровое кино — это естественное дело. Честный жанр — это, понимаете, не так и плохо на самом деле, это замечательные перспективы. И в этом жанровом кино есть своя метафизика, своя серьезность. Например, самое лучшее, что есть в фильме «Москва слезам не верит» — это его название, которое стоит поперек розоватой и даже, может быть, слащавой концовке и вообще такой бодрой сути этого фильма. Ничего не выйдет, Москва слезам не верит — вот об этом история. И зритель не верит в эту историю. Но это честный жанр, тем не менее. Это замечательный кинематограф.
Я думаю, что, скажем, Глеб Панфилов написал гениальный сценарий про Жанну д’Арк. Если бы этот сценарий удалось поставить, у нас был бы второй «Андрей Рублев» — кино ничем не хуже, а по некоторым параметра и лучше. Но там требовали, чтобы была убрана финальная сцена а архангелом Михаилом, а без нее картина не имела никакого смысла. И в результате они вставили куски из нее в фильм «Начало». Панфилов снял фильм о том, как ему не дают снимать «Жанну д’Арк». И получился очень хороший фильм, но все равно гениальная картина осталась непоставленной. Выход Панфилова — это тоже снимать крепкое, умное и честное жанровое кино, уже на грани экзистенциального выбора. А весь Рязанов — это тоже мейнстрим, хотя мейнстрим очень глубокий, умный и тонкий.
Второй вариант, второй выход — это так называемое поэтическое кино. Это не ругательство для меня совсем. Поэтическое кино — это вот тот кинематограф, к которому я отношу, например, Тарковского в том числе. Это кино, в котором вопрос о смысле жизни не возникает, потому что смысл жизни дан. Вот герои Тарковского могут сколько угодно говорить о морали, о добре, о смысле, но это нам не интересно. И эти их разговоры воспринимаются скорее как такие… ну, как общеинтеллигентская такая болтовня.
И Тарковский сам же человек гениальный, но не очень умный, судя по его записям в так называемом мартирологе, в дневнике. То есть его рефлексии не поднимаются выше общеинтеллигентских мод того времени. Как и Высоцкий, например, он очень интересовался всяким доморощенным оккультизмом, йогой, целительством — ну, все, что написано у Маканина в «Предтече», в очень точной повести. И кстати говоря, Тарковский увлекался штейнерианством под конец жизни. Тарковский много времени и много места в дневниках уделяет сведению счетов с коллегами. То есть его кинематограф не интеллектуальный, он не мыслитель.
Но в пространстве, в воздухе этого кинематографа разлита такая божественная гармония, такая сила и радость жизни! Понимаете, вы начинаете смотреть «Солярис» — и вы чувствуете, что жизнь осмысленная и Бог есть. И не потому, что там звучит фа-минорная прелюдия Баха, и не потому, что Юсов гениально снимает пейзажи, а потому, что Тарковский так видит мир. Мир, по Тарковскому, осмыслен, полон радостного чуда.
Вы вспомните финал «Зеркала». Кстати говоря, «Зеркало» — ведь это фильм… Я долго думал о смысле названия. Это фильм о том, что мы неизбежно зеркалим жизнь родителей, что мы ее неизбежно продолжаем. Я говорил уже об этом. Но ощущения тупика не возникает. Помните, он же двадцать монтажных вариантов попробовал и сложил все равно двадцать первый, и закончил картину неожиданно — вот этим божественным финалом, когда мать ведет сына через солнечную рощу. И смысл жизни сразу нам дан. Это такое ликование, такой восторг! И кстати, когда девочка Мартышка в «Сталкере» двигает стакан, она никакой не мутант, она просто… Ну, в Зоне ничего же не происходит, нет никаких чудес. Она просто больной ребенок. Но когда она силой взгляда двигает стакан, самое слабое, делает самую сильную, самую трудную вещь — вот здесь торжество!
Тарковский вообще очень светлый, очень радостный режиссер. Несмотря на все ужасы «Андрея Рублева», финал «Андрея Рублева» — это гимн творческой преобразующей мощи. И это поэтический кинематограф самой высокой пробы. Я, кстати говоря, вообще думаю, что поэтический кинематограф — это не тот кинематограф, в котором есть длинноты, в котором долго идет дождь или долго едет человек по дороге. Нет, это кинематограф, в котором ответ на вопрос о смысле дается не философскими, а поэтическими средствами, в которых жизнь предстает не как акт интеллектуальный или волевой, а как акт поэтический, творческий. И в этом смысле и Лотяну, и Калик (да много было таких имен), Мащенко, Гресь — они, конечно, занимаются преображением мира. В этом, на мой взгляд, и заключается поэтическое кино.
Да, и третий вариант — это такой маньеристский путь стилизации. Это когда вместо ответа на вопрос вы создаете похожие, наглядные, очень узнаваемые стилизации чужих манер, имитируете их замечательно, но это не является авторским высказыванием. Вот в этом смысле, по-моему, самый наглядный пример — это Никита Михалкова. Посмотрите фильм Абрама Роома «Преждевременный человек», и вы увидите, что целиком из этого фильма во всем, включая актеров и цитаты, была сделана «Неоконченная пьеса для механического пианино» (и сделана, на мой взгляд, слабее). Абсолютной стилизацией является «Раба любви». Абсолютной стилизацией под черно-белое такое неореалистическое кино, в том числе советское, являются «Пять вечеров».
То есть Никита Михалков — это замечательный имитатор чужой манеры. Это тоже режиссер, который совершенно не мыслитель, но стилизатор он, я думаю, гениальный. Просто тогда он брал высокие образцы, а теперь берет низкие, но в любом случае он великолепно имитирует их. Тогда же появилась талантливая повесть покойного Сергея Есина «Имитатор», Царствие ему небесное, которая рассказывает вовсе не о Глазунове, а об имитации как жанре. Ну, повесть, роман. Я думаю, повесть скорее, да.
Ну и наконец, четвертый вариант — это экзистенциальное кино. Кино, в котором снято социальное, потому, что социальное ничего не решает, в котором оставлено психологическое и, в общем, до некоторой степени, может быть, гендерное (но в меньшей). Это «Голый человек на голой земле». И конфликты этого кино — они неразрешимые. Вот их главная особенность. Это конфликты, которые потому не могут быть разрешены, что речь идет о принципиально разных людях, которых объединяет очень немногое и случайное, а договориться они не могут. Проблема экзистенциального кино — это изначальная неразрешимость конфликта. Это отсутствие контактов, некоммуникабельность.
И в этом смысле, конечно (ну, из неореализма тоже может быть много выходов), одним из выходов был Антониони. Я очень сложно к Антониони отношусь, ну, то есть я не могу его смотреть с наслаждением. Покажите мне человека, который может с наслаждением смотреть «Красную пустыню». Ну, я знаю людей (и себя в том числе могу назвать), которые смотрят «Красную пустыню» с восторгом, потому что это грандиозное художественное явление. Я не могу сказать, что я люблю фильм «Фотоувеличение» («Blowup»). Да больше того — я терпеть его не могу, невзирая на очень красивую появляющую