ическое зло — зло от превращения в простого, зло от отбрасывания совести, такое наслаждение, восторг — это передано. И Льюис, в общем-то, как алкоголик, человек необычайно чуткий (а алкоголики вообще обычно чуткие, и Кинг ведь этим грешил), он это воспроизвел гораздо удачнее, чем Хаксли. Хаксли нарисовал жирный новый мир, а в этом, поверьте мне, нет ничего особенно страшного.
«В фильме Рязанова «Гараж» есть фраза «советской сатиры нет». Почему в сатирической картине содержится такое жесткое автоописание?»
Ну, друг мой, Андрей, потому что автоописание… Вот это интересный, кстати, парадокс. Я об этом говорил многажды. Автоописание содержится в каждом удачном произведении — наверное, потому, что это такая авторская рефлексия по поводу текста, которая помогает увидеть его со стороны. И конечно, в «Гараже» слова героя Костолевского о том, что советской сатиры нет — это, безусловно, автоописание в чистом виде.
«Гараж» — не сатира. «Гараж» — некоторым образом трагический отказ от сатиры, потому что Рязанов же сам многократно признавал (и мне он это говорил несколько раз), что в «Гараже» плохих людей нет. Кроме директора рынка, которого Вознесенская играет, он для всех находит оправдание. И даже у Саввиной (помните, директрисы этого музея) там есть какие-то… ну, находятся какие-то пятна слабости — любовь ее к внуку. А мне, кстати говоря, Саввина говорила вообще: «А с чего вы взяли, что этот директор музея вообще неприятный персонаж? Да это же моя же героиня «Открытой книги», которая дожила до семидесятых годов». Да, она такой же была когда-то фанатичной ученой, а стала она такой же доставалой, такой же конформисткой. А в принципе между ней и героиней Каверина ничего… Она тоже ученый, но ученый, поставленный в дикие обстоятельства.
Фильм Рязанова полон сострадания ко всем этим героям. И уж какая там сатира? Что там является, скажите, объектом сатиры? Ведь на советский строй они там не посягают. Объектом сатиры является, наверное, повальный конформизм и трусость. Помните, где Брондуков кладет руку на эту фигуру неандертальца? Ну, как бы возвращение, такое гопничество, возвращение к дочеловеческому. Но, безусловно, это не было главным содержанием эпохи, гопники еще только наклевывались.
А главная проблема «Гаража» — это то, что люди в своих социальных ролях и в своей битве за доставанием элементарного перестают видеть друг в друге людей. Но в финале-то они же видят, и Ахеджакова побеждает. Так что какая же это сатира? Это, по большому счету, такое трагическое, тоже экзистенциальное высказывание, в котором есть некоторые щепки и шпильки, но совершенно, понимаете ли, не принципиальные для автора. Рязанов это снимал не ради сатиры. Это скорее такой вопль о расчеловечивании, выдержанный как раз скорее в стилистике его лирического кинематографа.
Ну а мы с вами продолжим через три минуты.
РЕКЛАМА
Продолжаем разговор. Я поотвечаю еще на всякие форумные вопросы.
«Почему в фильме Данелии «Я шагаю по Москве» зацепляет образ полотера, сыгранный Басовым? Зачем ему понадобился циник в лирической комедии?»
Андрей, я не вполне знаю, чем это диктовалось. Ну, наверное, в такой идиллической комедии, как «Я шагаю по Москве», несколько беззубой и несколько слащавой, нужен был персонаж этого типа. Там же в основном все милые чудаки такие, вроде Ролана Быкова. Не знаю. Нужно спросить, конечно, у Данелии. Хотя он не очень любит «Я шагаю по Москве». Он говорит, что это фильм, снятый на волне эйфории от возвращения в Москву из Мурманска, после «Пути к причалу».
«Не находите ли вы сходства Маяковского с Бастером Китоном? Желание всегда ошеломить спецэффектом, произвести фурор новой формой, метафорой, одна интонация для всех тем, как каменное выражение лица Китона, а также резкое схлопывание тех сред, в которых обоим было невозможно творить. Можно ли в русской литературе XX века найти личность сопоставимую по масштабу с Чаплиным? Можно ли считать таковым Пастернака?»
Нет. Ну, Пастернак — совершенно другого плана личность. И если уж искать аналоги с Чаплиным, то это Зощенко, конечно. Думаю, что это личность вполне сопоставимая — по крайней мере, по тому холодному мастерству, по тому вообще циничному отношению к материалу, которое было и у Зощенко, и у Чаплина. И этот холод в Зощенко чувствовали многие. Вот Сталин почувствовал этот внутренний холод, то, что ему казалось цинизмом. Зощенко — холодный писатель. Он не любит героя и не должен его любить Ну, как в «Мишеле Синягине» это наиболее заметно, конечно, хотя не только там.
Зощенко в сентиментальных повестях ведь топчет себя, расправляется с собой. И мне представляется, что это очень жестокая литература. В «Козе» особенно. Ну, как бы сказать? Вот что роднит Зощенко и Чаплина, наверное, рискну я сказать, — это понимание того, что маленький человек таит в себе жестокие риски, страшные опасности. Маленький человек — это вообще не комплимент, прямо скажем. Вот понимание того, что из маленького человека может произойти жестокий мститель, что маленький человек в потенции может оказаться пострашнее любого гиганта-современника — это довольно тонкая интуиция, прозрение.
И потом, понимаете, Чаплин настолько владел формой совершенно, что иногда это производило впечатление нравственного холода, отстраненности, неучастия. И поэтому лучшая его картина, самая совершенная — «Месье Верду», которая мне представляется просто одним из лучших фильмов всех времен и народов, комедия, которая мне представлялась колоссально смешной, именно из-за этой моральной амбивалентности большинством не была воспринята. Точно так же, как лучшие вещи Зощенко — например, абсолютно совершенные маленькие рассказы в «Перед восходом солнца», в книге, которая представлялась ему лучшей и которая, по-моему, и объективно лучше всего этого написана, — это не нашло понимания, это показалось для XX слишком холодным, неангажированным, слишком объективным. Вот, если угодно, так.
Что касается Бастера Китона и Маяковского — вопрос не такой надуманный, как может показаться, потому что, ну, Бастер Китон, скажем, для Лорки и вообще для авангардистов XX века был очень важной фигурой. И отсюда «Велосипед Бестера Китона» как одна из главных пьес Лорки и таких самых странных авангардных пьес вообще. Ну, Маяковский-то как раз предпочитал товарища Шарло, он предпочитал Чаплина. Он вообще любил, так сказать, световые балаганы (в этом он со своим тезкой совпадал), но любил в них, конечно, прежде всего вот эту чаплинскую эксцентриаду. Как он относился к Китону — я, кстати, не знаю.
Но дело в том, что… Знаете, вот Китона называют «комик без улыбки». А Маяковский тоже известен как человек, который очень редко улыбался и никогда не смеялся. Он запечатлен улыбающимся на двух-трех фотографиях. И эта улыбка очень искусственная. Настоящая, широкая такая улыбка — это не такая гнусноватая ухмылка, как на некоторых фотографиях. То, что называл Катаев «железными подковами» его улыбки. Вот эти складки по краям рта действительно напоминают железные подковы. Он человек без улыбки, в этом смысле вы правы. Его стихи мимически очень однообразны, то есть мимика автора отличается чрезвычайной механистичностью и предсказуемостью.
Но Бестер Китон, понимаете, ну, как и Маяковский, он довольно депрессивный персонаж, но все-таки как бы чувство комического, чувство гротескного, чувство такой буффонады ему не чуждо. А ведь Маяковский с годами совершенно перестает быть сатириком. Ну, понимаете, «Баня» — это уже не сатира. «Баня» — это уже выход в какие-то более высокие сферы. «Баня», по-моему, гениальная пьеса. Во всяком случае, ее второй и третий акты — это просто шедевры настоящие. Да и «Клоп» в общем, если вдуматься, уже совсем не смешная пьеса. Поэтому на премьере «Клопа» и особенно «Бани» так мало смеялись. У Маяковского вообще с его чувством комического какие-то странности. Мне кажется, что он слишком жесток для того, чтобы быть смешным. Вот знаменитая книга «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается», которую он сам составил, — это все вещи, написанные в первой половине двадцатых. Во второй начинает у него доминировать уже такая жестокая, я бы сказал, онтологическая ирония, почти обэриутская.
«Почему в скандинавскую культуру так органично вписался паттерн экстремального звучания, в частности в металле? Является ли эта тенденция продолжением модернизма в скандинавской литературе?»
Не знаю. Я настолько мало понимаю в скандинавском металле и в скандинавском роке вообще! Но в принципе, понимаете ли, за что я готов уважать металл? Металл — это продолжение трагического в искусстве. Вот в искусстве семидесятых-восьмидесятых годов, в которых почти не осталось трагедии или, вернее, она стала будничной, металл продолжал настаивать на каком-то глубоком неблагополучии мира. И вот за это я его склонен любить — не за агрессию, а за осознание трагизма, который во всем этом.
«Почему коммунисты — вроде прогрессивная сила — не могут отойти от культов личности и каких-то постоянных разборок на темы Сталина и так далее? Легче было бы, если бы все это признали, все эти прегрешения, и дальше бы продвигали идею, которая должна быть больше всех этих перегибов. А выходит, что главные адепты коммунизма защищают какие-то жуткие методы управления, от которых не могут откреститься. Спрашиваю вас как человека, видящего в проекте СССР светлую сторону, впрочем, как и я».
Кирилл, вопрос очень хороший. Но ведь, понимаете, Грудинин, которого вы упомянули вначале (я уж это опустил), Грудинин — он же представляет не столько советскую идею, сколько Русский мир, как он его понимает. А Русский мир и советские идеи — они очень разные. Понимаете, вот разговоры о том, что советское было органичным продолжением русского… В некоторых аспектах, безусловно, было: в пренебрежении к отдельной личности, в уверенности, что «единица — вздор! единица — ноль!» и так далее. Это давняя русская традиция — презрение к отдельному человеку. Традиция не столько русская, сколько русопятская, русофильская, потому что, скажем, у Толстого этой традиции не было. Но в остальном советское от русского отличается очень сильно.