У Хемингуэя есть несколько (ну, я думаю, двадцать пять) первоклассных рассказов и очень хороший роман «Иметь и не иметь», из которого, кстати, получился и из которого абсолютно скалькирован композиционно «Пикник на обочине». Ну, я думаю, что «И восходит солнце» — неплохая книга. «По ком звонит колокол» я вот здесь, в Штатах, перечитал и поразился, какое это напыщенное и в общем скучное произведение, до какой степени там авторское эго заслоняет все остальное, и как неприятны внутренние монологи этого героя. Другое дело, что он себя одергивает все время.
Я думаю, что лучшее, что написал Хемингуэй — это «Старик и море». С этим, кажется, Мэри Дирборн согласна. Но как бы мы ни относились к Хемингуэю, у него был свой почерк, он создал новый стиль. На подражаниях ему такая суровая мужская проза держалась лет пятьдесят. И вообще он удивительно точный все-таки изобразитель, очень пластичный. Великолепные детали. Описание рассвета в «Индейском поселке» какое! Господи, а «Убийцы» какой рассказ! Нет, он сильный писатель. Писатель не экстра-класса, может быть, но… Конечно, его разговоры, что он побил Мопассана — ну, это глупость абсолютная. Но все равно он писатель настоящий. Он заслуживает, чтобы его в биографии рассматривались его приемы, рассматривалось его новаторство литературное. А писать о том, что он всю жизнь лепил из себя мачо…
Мне, кстати, знаете, наоборот, видится некоторый героизм в том, что он при такой больной психике, при таком тяжелом детстве, при таких военных ранениях реальных (две сотни осколков в ногах — это не шутки) он все-таки себя слепил, понимаете, и поддерживал себя в этом состоянии, и этот образ мачо умудрился продолжать.
И с чем я уж абсолютно согласен — с мнением Хотчнера, что он единственный трагический писатель второй половины XX века, по-настоящему трагический. Здесь трагичен, конечно, и его распад личности, и его уход. Это героическое все. Когда они видели его сломленным, он эту свою сломленность нес гениально. Понимаете, когда старый Хемингуэй перед самоубийством говорит одному из друзей: «Человек рожден, чтобы общаться с друзьями, работать, хорошо есть и пить, лежать в постели с женщиной, а я сейчас не могу ничего из этого, и меня ничто не удерживает», — это великое высказывание, это огромное мужество.
И не всякий свой распад переживал так трагически, так мощно, как Хемингуэй. Из своего распада сделать литературу, написать «Islands in the Stream»… Понимаете, ведь смысл «Островов в океане», точнее, «Островов в потоке» — о чем здесь речь? Это же и о распаде личности. Три части этого романа (правда, название давал не он, но это один из его вариантов названия), три части этого романа — это три ипостаси распадающейся личности, которую больше ничто не держит вместе. И из своего распада сделать такое грандиозное произведение, проводить себя такой печальной и такой светлой автоэпитафией, как «Праздник, который всегда с тобой», — это, конечно, нужно иметь колоссальное мужество и самообладание. И хотя я, так сказать, не большой сторонник самоубийств, но самоубийство его было выдающимся художественным актом. И вообще прожить такую жизнь, чтобы о тебе писала Мэри Дирборн — ну, это как-то, знаете, совсем неинтересно.
«Кто бы мог по-вашему экранизировать «Июнь»?»
Никто. Эта книга совершенно не для экранизации. И я не очень понимаю, зачем ее экранизировать. Это история, которая может быть рассказана единственным образом. Понимаете? Ну, она уложена в такую структуру, в которую невозможно, к сожалению, вторгнуться никакому киноповествованию. Киноповествование все-таки логично. Как правильно говорит та же Токарева, «это телескопическое выдвижение одного звена из предыдущего». Все должно быть логически замотивировано. А проза с трудом поддается экранизации. Я все-таки надеюсь, что «Июнь» — проза.
«Набоков в «Других берегах» писал: «Для меня музыка всегда была и будет лишь произвольным нагромождением варварских созвучий». И Толстой в «Крейцеровой сонате»: «Музыка действует на человека раздражающим образом. Нельзя допустить, чтобы всякий… гипнотизировал бы один другого и делал, что хочет». Как вы думаете, может, поэтому Набоков не состоялся как великий поэт, а Толстой принимал только гениальную поэзию?»
Ну, Толстой музыку чувствовал, понимал. Сам написал вальс, который мало кто знает, очень примитивный. Но все-таки он старался. И Толстой как раз чувствовал музыку, как мало кто. И неслучайно он выше всех ставил Шопена, которого он называл Пушкиным в музыке — не только потому, что Шопен гармонически ясен и светел, нет, не поэтому, а именно потому, что Шопен открыл совершенно новый пианизм, абсолютно новые возможности инструмента. Вот Шопен и Скрябин, по мнению Пастернака, который уж сам-то все-таки играл очень недурно и в музыке разбирался профессионально, Шопен и Скрябин — это две революции в музыке в XIX и в XX столетии, они сопоставимы. Толстой до Скрябина, до его главных произведений не дожил, хотя мог знать ранее, и вряд ли они на него как-то действовали. Но во всяком случае он хорошо понимал и Шопена, и ценил Чайковского весьма. И думаю, что… Кстати, он не дожил опять-таки до его главных свершений. Мне кажется, что ему бы очень нравился Рахманинов.
Что касается его (толстовского) отношения к музыке. Видите, у Толстого очень силен был налет личного восприятия Все-таки «Крейцерова соната» продиктована подозрениями, страшными подозрениями, что Софья Андреевна влюблена в другого. И хотя «Крейцерова соната» начата раньше, чем вот это осуществилось в жизни (все-таки жизнь подражает искусству), но тем не менее первые встречи с Танеевым — это начало девяностых годов. И не исключено, что тогда у него и зародились эти подозрения. Хотя, конечно, настоящий кошмар разразился после того, как «Крейцерова соната» была уже написана, а Танеев зачастил в Ясную Поляну. Софья Андреевна, конечно, не была в него влюблена, просто для нее это была хоть какая-то отдушина в ее жизни.
Что касается отношения Толстого к музыке. Отношение позднего Толстого к чувственности — оно довольно сильно эволюционировало. Понимаете, чувственность была, как писал Искандер, «сперматическим бульоном», в который все погружено у Толстого. Чувственность была основой его мировосприятия и в «Казаках», где кто счастлив, тот и прав, и в «Войне и мире». В «Анне Карениной» намечается отход от этого, а в «Крейцеровой сонате» и в «Воскресении», «Дьяволе» и «Отце Сергии» чувственность — уже абсолютное зло.
Но с другой стороны, Толстой начал писать такую прозу, в которой действительно чувственности и изобразительности пышной нет места, в которой скелет торчит вместо всей этой цветущей плоти. Это эволюция прежде всего художественной манеры. И музыка представляется ему каким-то аналогом чувственности, аналогом страсти. Это тем более странно, что «Крейцерова соната» (вот послушайте ее как-нибудь на досуге), она совершенно не про это, она не про страсть, она про что угодно — про отчаяние бурное, про разлуку, про слезы. Все что хотите там есть. Или буря молодости какой-то, отрочества. Но чувственности там нет. Это уже действительно, как в анекдоте: «А я всегда о нем думаю». Есть ощущение, что Толстой увидел там то, что больше всего его мучило и бесило в последние годы.
Насчет Набокова — я не знаю, любил он музыку или нет. Во всяком случае, автором рассказа «Музыка» он остается, а в этом рассказе тоже музыка пробудила воспоминания об утраченной любви и чувственность прежде всего. Но возможно, что Набоков не стал великим поэтом по другой причине. У него есть несколько гениальных стихотворений, но великим поэтом он не стал именно потому, что стихи его слишком иллюстративные, слишком рациональные, в них действительно мало порыва. Какие-то, может быть, отзвуки гения есть в стихотворении «Слава» или «Зимы ли поздние скрыли», или в замечательном англоязычном стихотворении «Лекция о русских поэтах», «Вечер русской поэзии». Но я боюсь, ему не хватало безумия. Все безумие ушло в прозу. И ведь на самом деле проза его — это и есть высшее проявление поэзии. Он просто вышел на следующий этап — в тот прозопоэтический синтез, которым написано «Приглашение на казнь».
Вернемся через три минуты.
НОВОСТИ
Продолжаем разговор. Напоминаю: dmibykov@yandex.ru.
«Что вы думаете о новом Фандорине?»
Роман Акунина «Не прощаюсь» мне кажется (вы не удивляйтесь) шедевром — шедевром не в детективном жанре и не в романном жанре. Мне кажется, что это очень своевременно и качественно рассказано. Он полемизирует в этом романе с главной установкой, сегодня восторжествовавшей, — такой, если угодно, ресентиментальный вариант «все действительное разумно»: «Если Россия никогда не была другой, то другой она и не может, и не должна быть». Там один из героев в финале высказывает мысль, так сказать, мне слишком знакомую: «Вы выдумали Россию Пушкина и Толстого. А Россия — это на самом деле вот та самая ледяная пустыня, по которой ходит лихой человек». Ну и регулярно повторяемая мысль о том, что Россия — это страна Пугачева, прежде всего, а не Дягилева и не Чехова.
Понимаете, ну это много раз уже было, и это ужасно скучно слушать. И там правильно совершенно говорит на это Фандорин: «Главное — избегайте грязи. Меньше грязи». А там большинство героев, включая довольно симпатичного мне Волю, плюхаются в грязь с упоением. Там очень интересная картина Новороссии (ну, метафорическая, конечно), очень интересная махновщина, очень интересные анархисты, там зеленые, красные. Все замечательно. И такой цветной действительно атлас России восемнадцатого двадцатого годов.
Другое дело, что, в отличие от раннего Акунина, это уже совсем пародийное сочинение, которое все состоит из отсылок к чужой литературе. Раньше Акунин решал, на мой взгляд, какие-то жанровые задачи. Сегодня это совершенно отброшено. Сегодня это примерно такой же путеводитель по прозе Бабеля или Пильняка и Всеволода Иванова, как, скажем, раньше некоторые ранние вещи, типа «Азазели», и особенно, конечно, «Алмазная колесница», были путеводителями по прозе начала века.