Но другое дело, что раньше Акунин действительно писал детектив, его интересовала детективная интрига. Сегодня его интересует совершенно другое. Собственно, как и в «Статском советнике», он ставит себе… ставит перед собой глобальные интеллектуальные вопросы: действительно ли Россия может другой, и что нужно, чтобы она была другой? Читается это, конечно, с неотрывным интересом. Это очень залихватская пародия.
Понимаете, если ранний Фандорин, ранний Акунин имел иногда абсолютно серьезные детективные задачи (герметический детектив — скажем, «Левиафан», «Смерть Ахиллеса»), то сейчас это чистая пародия, очень смешная. Наверное, действительно слишком долгое (двадцать лет как-никак) занятие историей литературы русской вызывает некоторую такую доброжелательную насмешливость. Но в этой вещи есть и пафос. И вообще акунинский пафос самосовершенствования, здравомыслия, удивительно точного сочетания христианства и самурайства (которое по сути ведь одно — это такая железная мужская самодисциплина, да и вообще самодисциплина в высшем смысле, без гендерных разделений) — это вызывает у меня восторг. Ну, не говоря о том, что она легко читается, и она смешная, и читатель там узнает массу и современных реалий, и несовременных, и цитат прелестных. И масса, конечно, очаровательного. Вообще в Фандорина плюхаешься, как в такой родной бассейн. И не надо предъявлять к этому бассейну претензии, что он не море. Свою задачу он выполняет.
Я вообще считаю Акунина большим писателем. Это видно очень и в «Аристономии», и в этой последней книге. Эту книгу писал, конечно, скорее социальный мыслитель, чем детективщик, но она очень своевременная, и в ней много достоинств. Это, по-моему, замечательное сочинение. Я более подробно буду об этом писать в очередном выпуске «Книжной полки», бог даст, в «Собеседнике».
«Как вы оцениваете Диккенса, что больше всего любите у него?»
Я действительно заметил (есть и просьба лекцию о нем сделать), я о Диккенсе как-то говорил мало. А в детстве моем, именно в детстве, он был одним из самых важных писателей. Может быть, потому, что там, где я отдыхал летом, там в библиотеке был полный тридцатитомник Диккенса. У нас дома только первая его половина, мы по каким-то причинам недополучили эту подписку, у нас он есть только по «Копперфильда». А вот там был полный Диккенс, и там я прочел и «Холодный дом», и конечно, большее влияние на меня имела «Тайна Эдвина Друда», величайший роман, который как бы дописан самой смертью — вернее, смертью оборван в правильном месте. Ну и, конечно, «Копперфильд» был у меня в детстве в гениальном ланновском переводе одной из самых любимых книг.
И, наверное, «Твиста» я любил меньше, потому что меня «Твиста» уж очень заставляли прочесть; а «Копперфильда» я прочел, хотя он и длинней, по собственной инициативе. На «Николаса Никльби» меня не хватило.
Вообще все книги Диккенса мне казались слишком однотипными, но, понимаете, сейчас я так вижу, что действительно очень густая концентрация образов, фантазий, деталей мешает его в детстве оценить. Он, конечно, невероятно плодотворный, не просто fruitful, а prolific — исчерпывающий, невероятно многословный, многогеройный. Это извержение вулкана, пусть даже этот вулкан, по выражению Чуковского, иногда изрыгает вату, но это все-таки вулкан, вулканическая мощь гения. «Лавка древностей» очень мне нравилась. Меньше нравился «Долби и сын» из-за Флоренс, из-за такой сентиментальности голимой.
В общем, как к Диккенсу ни относись, из этого человека вышла вся английская литература, и гениальные дети Диккенса тоже вышли из него. Детьми Диккенса можно назвать и Честертона, и Киплинга, и Моэма, и Шоу, и Уайльда, и Стивенсона. Каждый из них представляет какую-то одну черту его дарования. Даже, может быть, и Харди, потому что Томас Харди вообще один из любимых моих авторов, особенно как поэт. Но конечно, его проза несет на себя диккенсовские определенные черты. Хотя в огромной степени, конечно, он вырос из сестер Бронте. Мне кажется, что Диккенс действительно придумал Англию, какой мы ее знаем.
И я больше вам скажу, Петербург Достоевского — это тоже Диккенс, только перенесенный в Петербург. Это нормальный такой Лондон, потому что настоящий Петербург совсем другой. А вот грязный, трущобный, мрачный Петербург Достоевского — это такое некритично воспринятое влияние Диккенса.
Мне нравится в нем главным образом замечательный его гротеск, его преувеличение. Он очень хорошо понимает, что для того, чтобы быть достоверным, надо все время преувеличивать. И вот это exaggeration, это постоянное преувеличение всего, которое в нем есть, доходящее до гротеска — это меня восхищает.
Я одного только совершенно никогда не любил и не понимал, вот это «Пиквика». Может быть, потому, что это такой юмор еще абсолютно чуждый, слишком безоблачный и чуждый настоящей сатире и чуждый настоящей диккенсовской сентиментальности. А против сентиментальности я ничего не имею, потому что мне кажется, что это одно из величайших проявлений человечности вообще. Такое есть у меня ощущение, что без сентиментальности полноценным человеком не вырастешь.
«Почему вы так редко отвечаете на письма?»
Ну, имеется в виду, когда мне присылают стихи. У меня принцип очень простой, братцы: если меня не задело, я не отвечаю. Я уже убедился много раз, что человеку, который тебе прислал что-то, писать и объяснять, почему у него плохо это получилось — это совершенно безнадежная затея. Он начнет обижаться, начнет спрашивать: «А кто вы такой? Да вы сами писать не умеете». Если я писать не умею, зачем вы мне присылаете тогда? Нельзя же находить меня арбитром только до того момента, пока я вас хвалю. Поэтому я предпочитаю не отвечать.
«Как в такой стране, как СССР, мог родиться и пройти две волны русский авангард? Не говорит ли это о том, что культура развивается вне зависимости от положения дел в стране?»
Понимаете, в том-то и дело, что СССР — это как раз абсолютно авангардистский проект. И не нужно путать его со сталинским реваншистским проектом. Сталин не ускоритель, Сталин тормоз. А как раз великий модернистский проект СССР — с этим, кажется, даже враги СССР уже не спорят.
«Перерыл много ваших лекций, но не нашел вашего мнения о произведении Стругацких «Парень из преисподней». Вскользь вы его касаетесь, но только чтобы поговорить о параллелях. Не кажется ли вам, что главный герой — жертва, которого насильно заставляют быть хорошим, и это не отличается от того, как если бы ему дали пистолет и заставили бы убивать?»
Дима, это хорошее мнение. Но ведь гада не заставляют быть хорошим. Это история про другое, это история, которая развивает до некоторой степени «Гадких лебедей». Это Банев, который не забыл вернуться, это Банев, который вернулся. Да, это адский мир, в котором живет Гаг, да, это страшный человек, он умеет убивать, это великолепная машина для убийств. Понимаете, собственно важен «Парень из преисподней»… Это не самая популярная и не самая любимая вещь Стругацких, но важная. Сейчас я попробую объяснить. Для меня «Парень из преисподней» находится примерно в том же жанре, что «Малыш».
Объясню. Стругацкие иногда моделировали новые ситуации, иногда думали о будущем, иногда метафорически описывали советский проект. А иногда писали под настроение, иногда они описывали эмоцию и пытались генезис этой эмоции понять. Вот эмоция «Малыша» — это очень сложная с трудом воспроизводимая эмоция, противоречивая довольно, когда ты хочешь любить своего ребенка, спасти своего ребенка, и вдруг ты понимаешь, что это другой человек, и ты ничего сделать с ним не можешь. Потому что наши дети — это всегда представители других цивилизаций.
Ну конечно, у «Малыша» есть еще важная функция — ввести в повествование о XXII веке Майю Тойвовну Глумову, которая впервые там появляется именно как человек, который способен не решать проблему насильственно, а жить с проблемой. Именно поэтому она закричала, когда убили Льва Абалкина, не просто потому что на ее глазах убили человека, а потому что на ее глазах продемонстрировали еще страшный насильственный, силовой подход к проблеме. Это естественно — закричать при виде убийства, но это еще и в каком-то смысле убийство ее системы ценностей.
Что касается «Парня из преисподней», он описывает другую эмоцию, Тоже довольно сложную. Это эмоция, которую я испытываю всякий раз, возвращаясь в Россию, дома. Понимаете, и вот когда он толкает в грязи этот грузовик страшный, грязевик, когда он окружен родной для него ситуацией войны, грязи, смерти, предательства повсеместного, когда он, эта элита, представитель Бойцовых Котов, возвращен в единственное место, где он дома, он испытывает одновременно и разочарование, и горечь, и восторг. Вот эта горечь и восторг, которые мы одновременно испытываем, входя под своды «Шереметьево», возвращаясь — это очень наши чувства. Это чувство гордости. Отчасти, знаете, мы испытываем там счастье еще и потому, что на фоне родины мы всегда хорошие. На фоне заграницы — не всегда. А когда мы возвращаемся, на фоне родины мы хорошие.
И Гаг — он чувствует себя элитой Бойцовых Котов именно среди этой грязи, потому что для него это естественное состояние — быть лучшим. А на Земле он никто, на Земле он не элита абсолютно. Дело в том, что Гаг — это любимый Стругацкими действующий герой, и это при том, что он громила, детина, при том, что он лишен очень многих важных чувств. Но с другой стороны, у него, как у всякого человека, физически тренированного, чутье феноменальное. Помните, когда он смотрит на Корнелия Яшмаа и чувствует, что он все еще очень опасен, наведя на него замечательно сделанный пистолет. В том-то все и дело, что Гаг — это образец мыслящего такого, рефлексирующего орудия для убийства. Это такая своего рода лемовская маска. И это герой, который Стругацким интересен.
Но вещь написана не ради этого героя, вещь написана ради этой эмоции, ради того чувства, ради того немножечко шкодливого, наверное, не очень хорошего, довольно противного патриотизма, с которым мы ударяемся в родное болото. И чем хуже, тем лучше, чем в нем грязнее, тем оно нам родней. Вот это чувство гордыни такой («Родина есть предрассудок, который победить нельзя», узнаем мы из Окуджавы), вот это чувство гордости от возвращения в родную грязь — это очень такая русская, очень родная эмоция. Это тоже своего рода ресентимент, но от этой эмоции нельзя абстрагир