«Какое, на ваш взгляд, самое цитатоёмкое произведение на русском языке?»
Видите ли, цитатоёмкость не всегда хороша. Применительно к поэзии, да, можно сказать, что если поэт пополнил язык… Это и есть главная задача поэта — давать язык, давать формулы для выражения чувств. Одним из самых цитатоёмких поэтов был Маяковский — но ведь не за счёт же собственной афористичности и риторичности (безусловно, выдающейся), а в огромной степени, конечно, за счёт того, что его использовали в газетных заголовках. Два самых цитатоёмких текста на русском языке — это, конечно, дилогия о Бендере [«Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок»], с одной стороны, и «Мастер и Маргарита» — книги, выраженные в одном и том же жанре.
Завтра я на журфаке читаю как раз лекцию об Ильфе и Петрове в курсе лекций «Журналистика как литература». И я там говорю, что обычно журналистика приходит на помощь литературе, когда мы сталкиваемся с чем-то иррациональным, необъяснимым — с тем, о чём нельзя написать художественный текст. Ну нельзя написать художественный текст о сожжённых деревнях в Белоруссии, нельзя встать на точку зрения карателей. Это за пределами человеческих возможностей, человеческого ума — написать не-человека изнутри. И тут спасает журналистика — появляются Янка Брыль и Алесь Адамович.
Моя задача — понять, в чём заключался шок 20-х, что два фельетониста — Ильф и Петров — стали главными отразителями эпохи (сначала, кстати, в фельетонах и уж только потом в романе). Шок 20-х, как мне представляется (что и породило этот самый цитатоёмкий текст), заключался в том, что вместо ожидаемого нового человека главным героем эпохи оказался клоп. Вот здесь Маяковский гениально прав: клоп — это главный персонаж.
Почему главный жанр 20-х годов — это плутовской роман? Это «[Похождения Невзорова, или] Ибикус» Толстого, это «[Необычайные похождения] Хулио Хуренито» Эренбурга, это «Растратчики» Катаева, это дилогия о Бендере, это «Ход конём» Борисова, «Конец хазы» Каверина и так далее. Вообще, почему главным героем становится обаятельный бандит? Да потому, ребята, что он — единственное, что уцелело от прежней эпохи, единственное человеческое; потому что всё вымерло, а клоп остался, клоп бессмертен. Бендер — это тоже клоп. Он человек остроумный, очаровательный, но, ничего не поделаешь, в Серебряном веке он бы котировался по низшему разряду. Но он — единственное, что оттуда уцелело. Отсюда — вот этот феномен самого цитатоёмкого советского текста.
Вообще я заметил, что советская литература породила всего трёх героев. Культовых авторов — множество (скажем, Венедикта Ерофеева), а культовых героев — очень мало. Это Бендер, это Штирлиц и это Ленин. И все три героя имеют абсолютно сходные черты, позволяющие очень многое понять о нашем читателе. И все три героя ушли в анекдоты. Все они трое — двойные агенты (часто немецкие) или мечтают стать агентами, мечтают сбежать. Кроме того, Бендер — вообще сын турецкого подданного; он очень половинчатый, он абсолютный иностранец в России. Все они — жулики, потому что нельзя не быть жуликом, выживая в этих обстоятельствах. И главное, что все они, в общем, равнодушны к женщинам, а любят только стариков и детей. Потому что для любви, для взаимности нужны доверие и эмпатия, возможность сопереживать, а этими чертами эти герои не обладают. Это очень серьёзный повод задуматься о русском сквозном персонаже: он должен быть шпионом, жуликом и childfree. Это очень интересно.
«Есть ли ваши стихи, положенные на музыку?» Довольно много.
«Были ли в вашей телевизионной карьере смешные казусы или случаи?»
Ну, у меня не было телевизионной карьеры. Я, кроме «Времечка», нигде особо и не работал. Но, конечно, были у меня довольно забавные случаи. Вы знаете, что когда «Времечко» делалось, его делал [Игорь] Васильков, Царствие ему небесное, делала Яна Поплавская, дай Бог ей здоровья, ну и несколько ещё замечательных людей. Галя Созанчук заведовала акцией «Дети нашего Времечка» и так далее. А руководил всем этим [Анатолий] Малкин на «Авторском телевидении».
Естественно, между всеми ведущими существовали какие-то подколки, поскольку передача в прямом эфире, и считалось хорошим тоном друг друга перед командой «Мотор!» страшно смешить (Толя Хоробрых — наш оператор постоянный, как сейчас помню), чтобы человек с каменным лицом мог выйти в эфир и сказать: «Здравствуйте. В эфире „Времечко“. И сегодня вы не услышите о том-то и том-то», — такая была стандартная подводка. Рассказывали анекдоты, пели какие-то дикие песни. Я бы с удовольствием вам их воспроизвёл, но не позволяет самоцензура. И несколько раз было так, действительно (особенно после анекдотов Поплавской), что я уходил под стол просто, и приходилось Василькову с каменным лицом начинать вместо меня передачу. Весёлое и прекрасно было время. Теперь-то ничего подобного…
«Кто из работников телевидения (или настоящего, или прошло) считается вами талантом на уровне гениальности?»
Могу назвать двух людей. Одного — ныне живущего — Дмитрия Диброва. Вот «телевизионное животное», человек с какой-то невероятной органикой телевизионного поведения. Дибров может просто сидеть в студии и молчать — и всё равно будет интересно на него смотреть. А второй такой персонаж — это покойный Ворошилов, ученик [Александра] Родченко, художник, дизайнер, график, очень интересный режиссёр, создатель «Что? Где? Когда?», человек невероятно тяжёлого характера и абсолютно святого, я бы сказал, какого-то дико максималистского отношения к делу; блистательный телевизионный режиссёр и абсолютно непревзойдённый ведущий. Да, вот Владимир Ворошилов, я думаю.
Из других, кстати, я бы с удовольствием назвал Свету Сорокину, потому что волей судеб так получилось, что она главным делом своей жизни не занимается или занимается очень мало. Ну, это сейчас касается очень многих. Ещё Лидия Гинзбург когда-то в 1929 году сказала: «Советская власть нам платит за то, чтобы мы не работали». Это совершенно точно. Сорокина — это человек с невероятной органикой телевизионного поведения. Я видел, как она несколько раз проводила диспуты в разных других форматах, когда люди — экономисты, политики, иногда литераторы, учителя — собирались просто поспорить, и она была модератором этих диспутов. Я должен сказать, что человека с такой органикой публичного поведения, как у Сорокиной, я больше не видел никогда. Такой человек рождается раз в сто лет. Поэтому для меня так мучительно, что мы вынуждены, так сказать, любоваться только половиной её публичного поведения — её голосом.
«Влиял ли на вас Джордж Карлин? Насколько он был популярен в США? И почему его почти не вспоминают в России?»
Потому что Карлин работает в очень своеобразном стиле, в стиле сугубо американском. Это стиль глубоко политкорректного на самом деле, в очень конкретных рамках, но всё-таки разоблачения публичных штампов. Это стендап-комик, автор нескольких очень хороших книжек, сборников скетчей. Человек, который с очень глупых, на мой взгляд, и совершенно примитивных позиций разоблачал, например, веру в Бога, говоря, что если бы любой менеджер так управлял компанией, как Бог управляет миром, его давно бы выгнали пинком с места, нагретого его божественной задницей. Это такой типичный американский старательно-грубый юмор приличного человека, который просто не понимает каких-то очевидных вещей. Карлин очень милый, но для меня он помещается где-то ступенькой ниже Вуди Аллена (а Вуди Аллен тоже, честно говоря, далеко не кажется мне гением).
«Во многих американских картинах с провинциальным пейзажем присутствует антураж абсолютной внешней деградации и пустоты. Если хоть на треть такое настроение имеет место быть в реальности, то может ли это считаться особым путём Северной Америки к счастью и общественному благополучию?»
Сейчас я после паузы… А, нет, ещё у меня есть минута. Но это вопрос не на минуту, как вы понимаете.
Дело в том, что для американского искусства (может быть, в отличие от российского) очень характерно глубокое внутреннее беспокойство. Американская цивилизация — самая молодая в мире из таких действительно значительных, сложившихся. Она очень серьёзно относится к Библии (у меня в следующем «Дилетанте» как раз статья о Фланнери О’Коннор), вся американская литература пытается даже не столько перечитать, сколько переписать Библию с нуля или перенести её на современную почву, ими открытую. В подсознании у этой нации — страшный процесс завоевания чужой территории; индейские мифы и индейские страхи проникают в неё, и это очень видно на примере Стивена Кинга. А серьёзное отношение к Библии порождает ощущение, что мир лежит во зле и все эти страшные «пустоши» (как называется гениальный фильм Малика) и есть нормальный фон жизни.
Вернёмся через три минуты.
РЕКЛАМА
― Продолжаем разговор.
Тут был задан вопрос о том, как я отношусь к антуражу деградации и пустоты в американском кино (и добавлю — в литературе). Понимаете, в чём штука, maximvictorich? Русская культура — глубоко душевноздоровая. У неё есть, конечно, свои тараканы, но в основе её душевное здоровье и некоторый культ нормы (что вообще старым нациям более присуще, чем молодым). Русская культура всё-таки исходит из того, что нормальная жизнь — это дом, семья, работа, здоровье. И пейзаж русский дружелюбен, ласков: эти ласковые и тихие реки, эти тёплые поля, эти леса с их домашней нечистью, так замечательно описанной Набоковым в рассказе «Нечисть». Это мир одомашненный.
Ну не так в Штатах. Американская культура — даже массовая — это культура жестокая; мир лежит во зле. Наверное, ближе всего к этой культуре Балабанов у нас. Посмотрите на его проходы и проезды по индустриальным пейзажам, например, в «Грузе 200». Американская реальность вообще довольно враждебна человеку (и мир человеку враждебен, и пейзаж ему враждебен), поэтому, собственно, в Америке и прижилась готская традиция. Потому что готическая традиция — это понимание, что за пределами узкого солнечного пятачка нашей жизни лежит необозримое и тёмное простр