Попытки писать всё-таки прозу о кошмарах сталинских и фашистских лагерей и о кошмаре, например, газовой камеры в традиции Льва Толстого, может быть. Я думаю, что Гроссман сделал такую титаническую попытку. Ему не везде это удалось, но всё, что касается Софьи Левинтон, написано, конечно, гениально и с невероятной силой и страстью. Помните, когда там голые люди в очереди в крематории? «Огромное тело народа предстало перед ним», — это написано без брезгливости, без ужаса, а с каким-то странным чувством величия. Да, это парадоксальная вещь, какая-то запредельная. Это гениальная проза, конечно. Может быть, там только одна и есть гениальная глава на всю «Жизнь и судьбу».
Есть второй путь — это путь документального повествования, когда даётся голос источнику, когда проза превращается в коллаж документов. Я считаю, что Алексиевич делает это не очень совершенным образом. Я считаю, что действительно прав один из читателей, мне написавших, что у неё все герои говорят одним языком, и видно, что она действительно не всегда соблюдает это личностное разделение. Но в большинстве случаев всё-таки там есть какие-то речевые особенности. Иначе получается, что ты немножко кокетничаешь этими речевыми особенностями, словами-паразитами. Может быть, в подчёркнутой нейтрализации стиля тоже есть какое-то целомудрие.
И есть третий путь — путь самый трагический, путь почти невероятный — путь Шаламова. Это путь распада языка; путь, когда автор как бы самоуничтожается в процессе письма. Я знаю два таких текста в истории литературы. Это «Перчатка, или КР-2» Шаламова, это второй том „Колымских рассказов“, написанный уже в состоянии прогрессирующей деменции, и это проза Надежды Яковлевны Мандельштам.
Отчасти — как разновидность — это проза Павла Улитина. Его называют „русским Джойсом“ (на мой взгляд, без всяких оснований). Это человек, который автоматическое письмо, такой поток сознания поставил на поток (простите за каламбур). То, что пишет Улитин, — это вроде того, что пишет [Осип] Мандельштам в „Египетской марке“: роман о заметке на полях романа. Это не проза, а это мысли по поводу прозы, записанные подряд. Это почти невозможно читать. Это действительно поток мыслей. Опыт жизни у Улитина был очень страшным: там были и психушки, и аресты, и репрессии всякого рода. Вот он осмысливает, рефлексирует этот опыт именно так, показывая разорванное сознание, — сознание, которое разорвалось и не может больше быть целостным. Это можно понять.
Так вот, опыт Шаламова… Почему письмо Шаламова воспринимается как авангардное? Потому что ранние „Колымские рассказы“, в которых есть ещё и некоторый вымысел, и типизация, и другие черты прозы, и даже иронические цитатные отсылки (например: „Играли в карты у коногона Наумова“ — „Играли в карты у конногвардейца Нарумова“), не производят такого впечатления, хотя они очень страшны по фактуре, например, как „Прокажённые“.
Бродский замечательно сказал: „Трагедия не там, где гибнет герой, а там, где гибнет хор“. Проза Шаламова — это проза о том, как гибнет и распадается повествователь. У него есть несколько рассказов о том, как у него отказывает мозг, отказывает память. В его поздних рассказах (особенно в „КР-2») очень частые повторы, иногда повествование вдруг (как в рассказе „Май“, например) разрывается, и восстановить его логику довольно трудно. Он ничего не правил, ничего не менял. К тому же, вы знаете, он ещё страдал болезнью Меньера, которая приводила иногда к спутанности сознания.
Шаламов — это очень тяжёлый случай. Это именно случай распада личности, который он фиксирует с медицинской беспристрастностью, и он показывает читателю собственный обрушивающийся мозг. Когда мы читаем „Перчатку“, когда мы читаем „Артиста лопаты“ (это уже поздние шаламовские рассказы), мы видим, как он за эти повторы цепляется, чтобы не свалиться в беспамятство, как он пишет элементарными фразами, потому что сложные ему уже не даются. Да, можно написать художественную прозу о лагерях, можно написать художественную прозу о войне, но если в этой прозе повествователь остаётся спокойным и нормальным, остаётся на высоте положения, как Пьер [Безухов] в Бородинской битве, XX век этого уже не выдерживает.
А скажем, Юрий Рябинин, чей дневник приведён в „Блокадной книге“ Гранина и Адамовича… Там просто видно по этому дневнику, как меняется личность повествователя, как вполне осмысленные записи здорового и умного мальчика превращаются сначала в дикие исповеди и муки совести по поводу того, что он не донёс пшено брата и съел его, а потом просто крик: „Хочу есть! Хочу есть!“ Простите меня за эту аналогию, но это как компьютер умирает у Кубрика в „Космической одиссее“, — у человека отключается мозг. Вот эта летопись самая страшная. Она может как-то заменить прозу XX века.
Что касается второго варианта — прозы документальной. Вообще традиция документалистики в русской прозе одна из самых старых. Все эти разговоры о том, что новый роман, традицию нового журнализма придумали в Штатах, что это Том Вульф (имеется в виду Том Вульф-младший, а не тот, который умер от менингита), или что Капоте, например, придумал „In Cold Blood“… Всё это придумал Короленко, вообще-то.
Когда я студентам преподаю (я часто повторяю эту мысль любимую), я говорю, что журналистика вступает там, где проза пасует, потому что проза не может влезть в голову убийцы-маньяка, например, а журналистика может описать эти факты с мнимым беспристрастием. Например, как описывает убийцу Булгаков в своём знаменитом очерке, как Короленко, впервые столкнувшись с фашизмом — с „делом Бейлиса“, с „делом мултанских вотяков“… Ну это не рационально! Нельзя объяснить эту ненависть к чужаку. Нельзя объяснить гипноз всей страны (ну, не всей, слава богу, она раскололась). Нельзя объяснить кровавый навет. Вот как объяснить логику, по которой евреям приписывают употребление крови христианских младенцев? В эту голову влезть нельзя, это мистика, но Короленко как журналист справился.
И „Дом No 13» — потрясающий очерк о погроме (даже документальная повесть), и „Мултанское дело“ — потрясающее документальное расследование, и „Сорочинское дело“, и, конечно, „Дело Бейлиса“, или потрясающее „Бытовое явление“, документальная повесть о смертной казни. Всё, что Короленко расследует… Всё это в России началось раньше.
Ведь Чехов первым написал документальный роман — „Остров Сахалин“. Это в огромной степени, конечно, пародия на травелог, на путевой журнал, немножечко на „Фрегат „Палладу““ даже в какой-то степени (высокая пародия, перенос в другой системный ряд). Первый настоящий документальный роман об ужасах каторги, из которых во многих отношениях выросло толстовское „Воскресение“, — это, конечно, чеховский „Остров Сахалин“, который он считал главным своим трудом, а к публицистике, к беллетристике относился весьма снисходительно, свысока.
Так вот, что важно по-настоящему? Это то, что Россия — родина этого жанра. И мы не должны об этом забывать. Нигде — ни в Германии, ни во Франции, ни в Англии даже, где был великий очеркист Диккенс и великий журналист Киплинг, — жанр документального романа не получил такого развития.
Я хочу сказать, что и Алексиевич не первая, и Адамович не первый. Была Ирина Ирошникова — автор замечательных повестей о детских концлагерях, которые, я помню, совершенно потрясли меня в детстве: „Здравствуйте, пани Катерина!“ и „Эльжуня“. Вот эти две повести о детских концлагерях — о самой страшном, наверное, что было в истории Второй мировой войны, если не считать японского пыточного отряда, — это кошмар! Это можно было сделать только как коллаж свидетелей. Книга Алексиевич „Последние свидетели“ появилась через 10–15 лет после того, как эти детские воспоминания собрала и напечатала Ирошникова. Это не умаляет заслуги Алексиевич, а это просто говорит о том, что есть огромная литературная традиция.
Мне кажется очень важным, очень принципиальным, что Алесь Адамович был, вообще-то, теоретиком литературы. Алесь (или Александр) Адамович начинал ведь не как беллетрист. Он только в 1960 году написал свою знаменитую дилогию [«Война под крышами“ и „Сыновья уходят в бой“]. „Аисты“ и „Война под крышами“ — для фильма Высоцкий сделал две свои чудесные песни. Это роман-дилогия, который в целом называется „Партизаны“ и составляет первые два тома его белорусского четырёхтомника. А начинал он как филолог, как теоретик и историк литературы.
И именно как теоретик литературы он придумал совершенно чётко новый жанр. Он называл его „сверхлитература“, но не потому, что это лучшая литература, а потому, что это литература качественно другая. Она эмоционально сильнее, страшнее, она избегает выдумки, избегает литературных приёмов. Это непосредственный, живой контакт с реальностью. Это „передовой отряд“ литературы — вот в каком смысле она сверхлитература. Это как санитары, которые первыми бросаются в этот бой, имеют дело с кровью, с порохом, сами рискуют.
Я не могу читать книгу „Я из огненной деревни“, которую сделали вместе Адамович и Брыль. Я помню, как я приехал впервые в Минск и накупил там, естественно, книг (18 лет мне было). Принимал Белорусский университет делегацию нашего научно-студенческого общества. Накупил я книг. Конечно, купил „Евангелие от Иуды“ Короткевича, тогда непереведённое. Купил по совету Матвеевой книгу стихов Короткевича, потому что он был её однокурсником, и она очень любила его стихи. И купил собрание сочинений Адамовича, четырёхтомник.
Я уже примерно знал, что такое Адамович, потому что уже читал к тому моменту его повесть „Каратели“ (она известна также под названием „Радость ножа, или Жизнеописание гипербореев“). Это тот редкий случай, когда он попытался проникнуть в душу карателя и написать от его имени: что чувствует человек, который расстреливает семью и сжигает деревню? Это было очень страшно, и у меня было полное ощущение… Кстати, мне одна девочка знакомая тогда сказала: „Адамович — садюга!“ Наверное, это не садизм, а какое-то мстительное чувство по отношению к читателю («Вот испытай то, что испытал я“) в нём сидело. Он же ребёнком участвовал в партизанском отряде, ему было 15 лет. Он насмотрелся такого, что выбрасывал потом из себя это всю жизнь.