Я не знаю, что такое бойлавер, честно вам скажу. Я впервые от вас узнал этот термин. А, вот прислали ссылку на вопросы, спасибо. Если речь идёт о любви к мальчикам (о педофилии, грубо говоря), то я далеко не убеждён, что любовь к детям у преподавателя выражается вот таким образом. Мне кажется, наоборот — только тот может преподавать, кто не воспринимает детей как сексуальный объект. И вообще это очень распространённая точка зрения разных дураков, простите, что человек идёт в школу только по причине педофилии. Человек, как правило, идёт в школу по совершенно другой причине. И очень правильно сказал мне один директор школы (кстати говоря, директор журнала «Директор школы»): «Чем меньше преподаватель вообще любит детей, тем он эффективнее», — потому что он тогда может их научить, он относится к ним беспристрастно и бесстрастно. А вот эта глупость насчёт того, что преподаватель…
Тоже, знаете, очень часто говорят: преподаватель идёт в школу потому, что он не находит себя среди сверстников; и он идёт творить себя в качестве кумира для подростков, потому что они легковерные, они его любят, и он за счёт их любви добирает недолюбленность и одиночество. Мне кажется, что это пошлость такая, что совершенно невозможно об этом говорить всерьёз. Тем более, уж если называть вещи своими именами, работа преподавателя настолько трудна, настолько выматывает, что там уже, знаете, не до личных комплексов и не до какой-то недолюбленности.
Да, я люблю и сам говорить, что среди коллег-писателей меня любит гораздо меньше народу, чем среди учеников. Это естественно, потому что писатель живёт всегда в условиях жёсткой конкуренции и часто травли. Но то, что в школу идут за любовью — нет. Я совершенно чётко знаю, зачем я иду в школу. В школу я иду (или, во всяком случае, в институт) за сознанием пользы и за моральной и физической подзарядкой, потому что когда ты с молодыми, ты вспоминаешь о главных вещах, вещах действительно важных.
Я поотвечаю ещё на форумные вопросы. Спасибо Лёше Евсееву, который прислал мне ссылку. Тут Лёша, кстати, просит ещё прочитать для него стихотворение (это ведущий моего сайта). Кстати, как ни странно, довольно много заявок на это стихотворение. Я его в конце прочитаю, хорошо.
«Способна ли Саша Житинская писать художественную прозу?» — интересуется некто optimistichen.
Мне кажется, что её книга об отце очень хорошая. И вообще я считаю, что клуб «Книги и Кофе», который она создала в Питере (я сейчас в нём выступал), — это одно из лучших клубных питерских мест, одно из самых искренних и непосредственных. Кстати, одно из мест, где могут почитать молодые поэты. Я считаю, что это великое дело.
«Каким образом вы участвовали в фильме «Не бойся, я с тобой! 1919»?»
Гусману показалось забавным…Ну, он дружит со мной, и ему нравятся какие-то мои стихи. Ему показалось забавным меня выпустить там в виде такого немца-прораба — толстого, основательного человека, которого обманывает главный бандит. Там роль со словами, но слов этих штук десять. И появляюсь я в кадре секунд на пятнадцать. Но мне было очень весело съездить в Баку. Всё-таки я был на одной площадке с Дуровым. Это было весело. А у Гусмана очень весело на площадке всегда. И в течение целых суток я выслушивал дуровские анекдоты, с ним разговаривал. И там же был Полад Бюль-Бюль Оглы. Это было незабываемое ощущение. Тем более что фильм «Не бойся, я с тобой!» я очень люблю. Песни для него написал Лёша Дидуров, мой друг и учитель. В общем, это был такой забавный experience. Я всегда считал, что играть в кино очень трудно. Здесь я в этом убедился. Но если люди любят своё ремесло и весело к нему подходят, то оно становится праздником.
«На поэтических форумах часто упрекают авторов в том, что у них отсутствуют образы в стихах. Насколько необходимо поэту создавать образность, или образы должны возникать стихийно?»
Создавать образы абсолютно бессмысленно, это получается насилие над собой. Я всегда вспоминаю историю, которую мне рассказал молодой поэт и химик, сейчас он давно уже американский эмигрант, а тогда он принёс свои стихи к Окуджаве в калужскую газету (кажется, в 1956 году) и сказал: «Меня на литобъединении критикуют, что в моих стихах нет образов. Что мне делать?» Окуджава на него вдумчиво посмотрел и сказал: «А может, и не надо?» Вот не нужно. Понимаете, есть разные поэтические дискурсы, разные поэтические модели поведения. Мне, например, очень нравится, когда человек ригорически, сознательно отказывается от образности. Если она есть — хорошо. А если её нет — ну, бывает такая нарочито прозаизированная поэзия, как у Слуцкого, например. У него бывают яркие метафоры, но их мало — и тем ярче они блещут. Бродский, например, избегает тоже пышных метафор, поэтому сильные строчки так сверкают на фоне почти будничных интонаций, как знаменитая строка: «Смерть — это то, что бывает с другими».
«Знакомо ли вам творчество Владимира Санина? И как оцениваете этого автора?»
Если вы имеете в виду автора антарктических повестей, которые были довольно популярными в 70-е годы, хотя их постоянно тоже критиковали за незнание материала, — ну да, довольно страшненькие такие антарктические, полярные истории. Мне они, в общем, были симпатичны. Знаете, как все подростки, которые бредят романтическими профессиями, я с удовольствием читал эти истории о полярном быте, хотя и понимал, что там много художественных преувеличений.
«Как вы думаете, Андрей Вознесенский понимал, что пишет несовершенный текст к песне «Миллион алых роз»?»
Конечно, понимал. А зачем текст песни должен быть совершенен? «Прекрасное должно быть несовершенно», — сказал Щербаков на одном концерте. Может быть, это и справедливо. Я вообще считаю, что песенный текст не должен быть перемудрён, перегружен. Он должен мгновенно восприниматься. «Миллион алых роз» — кстати, там другой текст был, естественно, в первом (рижском) варианте песни у Паулса, но Вознесенский написал очень хорошо. Во-первых, он взял хорошо ему известную историю. Правда, там вместо роз были апельсины. Помните, апельсинами была усыпана вся площадь (он об этом рассказывает в автобиографической повести «О»), и среди этих апельсинов были воткнуты свечи, и трещала и плавилась кожура. И когда актриса увидела это огромное пылающее оранжевое поле, она навеки была сражена. Мне кажется, что апельсины лучше, чем розы, потому что, как писал Уоттс в «Ложной слепоте», «дарить одному биологическому виду срезанные половые органы другого — это как-то нехорошо, некомильфо». Поэтому я цветов почти ни когда не дарю. И «Миллион алых роз» — мне кажется, это довольно глупая история. Но она красивая. И правильно кто-то написал (кажется, Валерий Туровский, если я ничего не путаю): «Я не вдумываюсь в смысл этих слов, я подставляю голову под эту музыку, под эти слова, как под холодный приятный душ в жару». Да, у меня тоже было такое ощущение. И вообще текст песни не должен претендовать на сложность.
«В одном из эпизодов «Травы забвения» Бунин говорит, комментируя «Господина из Сан-Франциско», о симфонизме мировой души, о музыкальном построении прозы с переменами ритма. Насколько важна в прозе музыкальность?»
Исключительно важна! Важнее, чем в поэзии, потому что в поэзии она может имитироваться звукоподражанием, аллитерацией, ритмом, а в прозе либо у человека есть дыхание, либо нет. Когда-то Горенштейн сказал очень точно (а я, вы знаете, чрезвычайно неравнодушен к этому писателю): «Проза больше нуждается в ритме, чем любой другой род искусства. Проза и кинематограф. Дыхание должно быть». Я согласен. У Горенштейна есть вот эта интонация.
Я могу назвать очень мало писателей, которые бы чувствовали по-настоящему симфонизм прозы. Конечно, Андрей Белым с гениальным строфическими повторениями в симфониях. Чем создаётся ритм в симфониях Белого? Одна и та же прозаическая фраза через неравные интервалы повторяется в тексте, и это создаёт странную музыкальность, которая описана, скажем, у Алексея Толстого в «Аэлите». Помните, там книга, состоящая из геометрических повторов, звучащая книга — и постепенно становится слышна музыка. Вот так же становится слышна музыка у Белого. Маркес это хорошо умел. Бунин в «Господине из Сан-Франциско», пожалуй, немного навязчив в этом смысле, но там это тоже хорошо. Умел это Горенштейн, Трифонов и Аксёнов. Пожалуй, умел Чехов. Я вот сейчас думаю: его постоянные троекратные эпитеты («О, какая долгая, холодная, страшная зима!»)… Да, наверное, он имел какое-то чувство прозы. У Чехова вообще был очень здравый совет: «Написав рассказ, убирайте первую и последнюю строчку». Это чтобы сразу входить в какой-то интонационный поток. И я думаю, что этот совет очень здравый. В прозе музыкальность исключительно важна.
«Вы летом говорили, что осенью выйдут какие-то классные новинки. Они вышли?»
Часть анонсированных новинок вышла раньше (как «Ненастье» Иванова), а часть ещё не вышла. Я сейчас написал как раз в «Профиле», что осень оказалась, прямо скажем, не щедрой на шедевры, но я жду их, продолжаю ждать, потому что очень многие авторы продолжают работать над важными книжками. Я понимаю, почему сейчас медленно пишется. Лишний раз повторяю эту фразу: перед цунами полы не моют. Когда угрожают большие потрясения, проза не пишется. Проза пишется как итог. Из интуиции, из предчувствий проза не делается. Сейчас всё застыло — застыло в бифуркации, в равновесии, в развилке, — и поэтому, наверное, большую прозу сейчас писать трудно.
«Можете ли вы назвать десятку самых сложных романов?» Кто-то говорил, что самый сложный роман, который он прочёл добровольно (не по программе, а добровольно), был «Recognitions» Гэддиса, что можно перевести, наверное, как «Узнавание». Я прочёл «Recognitions». При том, что это роман довольно массивный, я бы не сказал, что он как-то особенно сложен. Действительно там много, что называется, reference, отсылок, очень много ссылок на шедевры живописной литературы. Больше всего он похож, по-моему, на «Бремя страстей человеческих», но я бы его мегасложным романом не назвал.