и на свете, как вы?» — «Полагаю, нет». — «Я этому рад». Это маленький Домби. А в принципе что-то я не могу, вязну в нём. «Барнеби Радж» — очень хороший роман, по-моему.
О, вот хикки как раз! «Пару лет живу в ощущении удушающей коммуникативной духоты. Понимаю необходимость взаимодействия с людьми, но свожу общение к минимуму. Неужели нужно заставлять себя общаться насильно?»
Нет! Я же вам говорю: следующая ступень эволюции, новая — люди, которым не нужно так много общения, которые задыхаются от него. Зачем общаться? Общайтесь с тем, с кем вам интересно! Берите то, что нужно, то, что не нужно. Я как-то спросил одну знакомую, очень хорошую врачиху: «В чем секрет сексуального долголетия? Что надо делать? Больше заниматься сексом? Меньше заниматься сексом?» Она сказала: «Постарайтесь общаться с женщинами, которые вам желанны». Эта глубокая мысль меня совершенно поразила! Вот старайтесь общаться с людьми, которые вам приятны. Зачем вам общение любой ценой? Это не такая уж и добродетель.
«Бендер — почти чёрт, поэтому всегда проигрывает. А Швейк — официальный идиот, поэтому жив и здоров».
Нет, это не так. Во-первых, насчёт Швейка-идиота вы правы, тут есть серьёзные вопросы. А что касается Бендера, то он вовсе не всегда проигрывает. Я же говорил, Бендер — это последний представитель вымершего класса. Тараканы выживают последними. Он, конечно, жулик, но он последнее, что уцелело от Серебряного века. У него есть ещё что-то человеческое. Тема «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка» — это главная тема советской литературы 20–30-х годов: конфликт плохого с отвратительным, конфликт выжившего человеческого с новым нечеловеческим. И Бендер, конечно, проигрывает, потому что он всё-таки ещё человек. А приходит новое время, в котором он уже совсем не нужен.
Дальше тут спрашивают про «молодую шпану». Как вы понимаете, цитата не моя, а это цитата БГ.
«Можете ли вы назвать свои пятёрки книг в пяти-семи популярных жанрах?»
Нет. В рейтинги не верю.
Вернёмся через три минуты.
РЕКЛАМА
― Ну вот, «Один», Быков в студии. Мы лекцию сегодня будем читать про Андрея Донатовича Синявского, в честь которого назван мой сынок Андрюша. Его крестной матерью стала Марья Васильевна Розанова — одна из самых очаровательных людей, кого я знаю, и которой я передаю огромный, Марья Васильевна, привет! Хотя в Париже вам, наверное, не до нас.
Андрей Синявский, родившийся в 1925 году, принадлежал к тому блистательному поколению гениев, о котором я много уже говорил, которое перед войной о себе заявило. Он филолог, специалист по советской литературе, в особенности 20-х годов, и написал, кстати, наверное, самое трепетное, самое нежное о ней сочинение, которое называется «Что такое социалистический реализм». Это единственная теоретическая статья Абрама Терца (под таким псевдонимом он работал) о советской литературе. Там, конечно, много жестокого сказано о соцреализме, о том, что соцреализм внесли в русскую литературу, как «тяжёлый кованый сундук», который сразу вытеснил оттуда весь воздух, весь кислород. Но при этом он говорит: «Всё-таки великая роль утопии, великая роль нового человека. Вот мы стоим в крови, в грязи, в ватниках. Конечно, это мало похоже на нового человека, о котором мы мечтали, но ведь согласитесь, вы, люди Запада, тоже мало похожи на новых людей христианской утопии. Сходство с Христом есть, но очень незначительное. Вот так и мы мало похожи на наш идеал». Я думаю, что Синявского не зря называли славянофилом, русофилом и советофилом.
Я не буду вдаваться в тонкости его убеждений (это сложно), а поговорю немножко о нём как о писателе. В поле зрения органов он попал довольно рано из-за романа с француженкой Элен Пельтье-Замойской, которая училась на его курсе. Тогда же его друг Сергей Хмельницкий — впоследствии, как считал Синявский (и вполне это доказано), провокатор — тоже пристально за ним следил. И в поле его зрения Синявский находился долго, совершенно не подозревая о том, что рядом с ним «стукачок». Но при этом Хмельницкий был человеком по-своему даже и трагическим, если угодно, таким нервным, сломанным.
Синявский очень рано понял… Как он сам часто говорил, у него «стилистические расхождения с советской властью». Эта фраза принадлежит не ему, это цитата из какой-то статьи 20-х годов. Я не знаю точно какой. Целые разыскания есть на эту тему. Но при этих стилистических разногласиях он понял одно: писатель — всегда преступник, потому что писатель не может не преступать закона, не может не нарушать нормы. Внутри канона Синявский существовать не мог. И он выбрал для себя двойную жизнь, вот такое раздвоение личности.
Может быть, он поэтому сумел произвести впечатление на одну из самых неотразимых женщин Москвы. Когда я видел молодую 25-летнюю фотографию Марьи Васильевны, которая коротко постриглась на спор, проспорила и постриглась, вот ничего более прекрасного я не видел! Я тогда взмолился, чтобы мне было послано хоть что-нибудь отдалённо подобное, и молитва моя была услышана. Как раз Марья Васильевна потому и полюбила Синявского, что он был человек неправильный, человек преступный, первый нераскаявшийся диссидент. Это он же на процессе сказал: «Я себя виновным не признаю». И Марья Васильевна аж подпрыгнула от счастья — какой правильный выбор она сделала!
Он действительно человек с психологией раздвоенной, преступной. Официальный Синявский писал довольно жёсткие и мрачные фельетоны в «Новый мир», убойно критикуя произведения, например, Анатолия Сафронова или Ивана Шевцова. А тайный, подпольный Синявский сочинял ни на что не похожую прозу, которую можно возвести к Гоголю, можно к литературному канону 20-х годов, хотя и там она с каноном не совпадает. Он из тех редких писателей…
Знаете, это часто бывает с режиссёрами, когда кинокритик становится режиссёром, изучая чужой опыт. Видимо, кинематографический опыт более универсален. Язык — такая вещь, что либо она есть, либо её нет. Вот у Синявского язык был, удивительная способность создавать собственную речевую, языковую маску. И он создал эту маску Абрама Терца, которая восходит, конечно, к его собственным изысканиям. Я думаю, что его представления о литературе были сначала априорно, теоретически, но он сначала придумывал приёмы. Эти приёмы были удивительно живыми, работающими.
Например, «Гололедица» — по-моему, лучшая его повесть, самая лирическая и самая нежная. Там герой обладает удивительной способностью путешествовать по времени задом наперёд, как бы проваливаться вглубь времени, и события, которые он видит, идут в обратном порядке. Значительная часть «Гололедицы» и написана такой прозой в обратном порядке — всё как бы движется, знаете, как в плёнке, запущенной задом наперёд. Это очень сильно, это работает здорово, это получается такой абсурд прекрасный.
Другой пример, когда фабула работает на приём. Для того чтобы изобразить взгляд Бога на человека (а ведь для Бога все стены прозрачны), Синявский синхронизирует действия, которые происходят. Смотрите, как это происходит. Я вообще, кстати, очень люблю рассказ «Ты и я», он мне представляется одним из лучших русских рассказов XX века. Там Бог смотрит на человека. Там эпиграф вот этот: «И остался Иаков один. И боролся // некто с ним, до наступления зари…». Человек думает, что он под колпаком у ГБ, он ощущает за собой наблюдение (помните, как Мышкин под взглядом Рогожина в «Идиоте»), он чувствует, что какой-то глаз на нём остановился, но ему не приходит в голову, что это Бог на него смотрит, он думает, что это за ним ГБ следит. А рассказ вообще написан от лица Бога (большая редкость в русской литературе). Смотрите, как выглядит мир под взглядом Бога в этих синхронизированных действиях. Большой кусок прочту, потому что просто я очень люблю этот рассказ:
«Шёл снег. Толстая женщина чистила зубы. Другая, тоже толстая, чистила рыбу. Третья кушала мясо. Два инженера в четыре руки играли на рояле Шопена. В родильных домах четыреста женщин одновременно рожали детей.
Умирала старуха.
Закатился гривенник под кровать. Отец, смеясь, говорил: «Ах, Коля, Коля». Николай Васильевич бежал рысцой по морозцу. Брюнетка ополаскивалась в тазу перед встречей. Шатенка надевала штаны. В пяти километрах оттуда — её любовник, тоже почему-то Николай Васильевич, крался с чемоданом в руке по залитой кровью квартире.
Умирала старуха — не эта, иная.
Ай-я-яй, что они делали, чем занимались! Варили манную кашу. Выстрелил из ружья, не попал. Отвинчивал гайку и плакал. Женька грел щеки, зажав «гаги» под мышкой. Витрина вдребезги. Шатенка надевала штаны. Дворник сплюнул с омерзением и сказал: «Вот те на! Приехали!»
В тазу перед встречей бежал рысцой с чемоданом. Отвинчивал щёки из ружья, смеясь рожал старуху: «Вот те на! Приехали!» Умирала брюнетка. Умирал Николай Васильевич. Умирал и рождался Женька. Шатенка играла Шопена. Но другая шатенка — семнадцатая по счёту — все-таки надевала штаны.
Весь смысл заключался в синхронности этих действий, каждое из которых не имело никакого смысла. Они не ведали своих соучастников. Более того, они не знали, что служат деталями в картине, которую я создавал, глядя на них. Им было невдомёк, что каждый шаг их фиксируется и подлежит в любую минуту тщательному изучению.
Правда, кое-кто испытывал угрызения совести. Но чувствовать непрестанно, что я на них смотрю — в упор, не сводя глаз, проникновенно и бдительно, — этого они не умели».
Это и страшно, и смешно. Необычайно здорово! У Синявского есть вот этот любимый приём, когда он для синхронизации действий создаёт эту языковую плазму, путаницу, сталкивает разные языковые слои.
И особенно хорошо это работает у него, например, в гениальном рассказе «Графоманы». Это, пожалуй, единственная его книга, единственный его рассказ, над которым я ну просто хохотал неудержимо, помню, когда я читал. Вот собрание графоманов, и там одновременно звучит несколько текстов — замечательная пародия на всю советскую литературу сразу: