еживать взлёт. Интересно же очень.
Меня всегда даже на сюжетном уровне волновало: можно ли как-то с помощью слова, с помощью звука (есть такая наука — фоносемантика) воздействовать на человека? Можно ли с помощью определённых сочетаний слов (у меня как раз в романе «Июнь» герой занимается этой проблемой) вскрывать какие-то тайные коды, какие-то детонаторы вставить человеку? Ну, как это было, скажем, в зомбировании с помощью 39-й ступеньки у Хичкока. Это интересная тема, и это всё филологические проблемы на самом деле. Как можно с помощью книги сделать человека лучше — тоже филологическая проблема.
В конце концов, филологи и математики занимаются примерно одним и тем же делом: они понимают, пытаются понять те законы, которые существуют объективно, которые существовали до человека и которые существуют помимо считаемых вещей или помимо литературы. Ведь математика существует и без счётных палочек. Точно так же и литература. Законы литературы, по-платоновски, существуют вне конкретных текстов. Это, в конце концов, постижение тех законов, по которым устроено мироздание. Почему то или иное сочетание звуков гармонично? Я помню, как меня у Крапивина в своё время совершенно заворожила мысль, что если собираешься заплакать, то надо сказать «зелёный павиан Джимми» — и почему-то слёзы проходят. Я проверял много раз, и это действительно так. Очень интересно. Причём к зелёному павиану это не имеет никакого отношения.
«Зачем учить биологию, химию, информатику, если человек этими вещами точно заниматься не будет?»
Во-первых, вы никогда не знаете, чем вы будете заниматься. Попадёте на необитаемый остров — жизнь заставит и биологию вспомнить, и ботанику, и кулинарию, и искусство определять всё по звёздам. Короче, никогда не знаешь. А во-вторых, Ломоносов — «первый наш университет» — сказал: «Математику только затем учить надо, что она ум в порядок привод». Мы же учимся не для того, чтобы что-то знать, а мы учимся для того, чтобы совершенствовать себя. Вот и всё. А что может быть интереснее, чем процесс познания? Неслучайно, кстати говоря, и о сексе говорят «познал», «он её познал». Это тоже разновидность познания, и, наверное, одна из самых приятных. Мне кажется, что если школьник задаёт вопрос, зачем ему то-то и то-то учить, то он просто в плохой школе, его просто плохо учат.
Вот я гуманитарий законченный, абсолютный, но почему же мне не знать, например, химию? Это же было безумно интересно! Лабораторные работы, всякое выпадение кристаллов, всякие смешные фокусы, опыты, всякие внезапно выделяющиеся газы, типа «как можно устроить так, чтобы по всему классу пошёл сероводород?». Слава богу, у меня есть друг очень хороший, Миша Кузнецов, совершенно прекрасный, сейчас заведующий у нас компьютерной службой в «Собеседнике», который меня очень активно ко всякой химии приобщал. Поэтому я с наслаждением читал чапековский «Кракатит», поэтому я всегда радовался, когда из двух бесцветных веществ получается цветное. Это всё чудеса Божьи.
«Люблю лирические песни Игоря Талькова, но мне не нравятся его политические вещи. Зачем лирик ударяется в политику? Может ли политика погубить в художнике лирику?»
Мне кажется, что и лирические, и политические песни Талькова были примерно одного качества, и я это качество считаю неудовлетворительным. Тоже интересно понять, с помощью каких сочетаний слов и нот он так влиял на слушателя, потому что патриотические песни поют многие, а Тальков остался. И очень интересная эволюция — из этого прыщавого подростка во всенародную бородатую звезду, которую начали безумно тиражировать, на которую просто молились. Это очень интересная эволюция, ведь он это сделал сам, без чьей-либо помощи, его никто не раскручивал. Ну, если и раскручивали, то всё равно львиная доля его успеха — это его талант. Талант был, конечно. С помощью каких слов и с помощью каких «ритмико-синтаксических фигур», как Брик называл, с помощью чего Тальков так воздействует на умы — это любопытная тема. Возможно, он был тогда просто единственным, кто разрабатывал национальную тему в эпоху почти всеобщей моды исключительно на космополитизм.
Может ли политика погубить в художнике лирику? Да нет, конечно. Понимаете, есть такая ложная дихотомия… Я очень много потратил сил в книге о Маяковском для того, чтобы разоблачить это. Маяковский сам насаждал мифы — и все верили в эти мифы. «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне». Да ни на какое горло он не становился. Просто в какой-то момент (как совершенно правильно писали те же опоязовцы, тот же Тынянов) ему захотелось сходить на соседнюю территорию за новыми средствами выразительности. Как поэт лирический он был совершенно исчерпан уже к 1916 году. И даже Лиля [Брик] говорила всё время: «Володя, сколько можно про несчастную любовь? Надоело». И из-за этого он уничтожил поэму «Дон Жуан». Он действительно слишком однообразен. Уже в статье «Две России» Чуковский совершенно справедливо о нём говорит, что это «вулкан, изрыгающий вату». «Хотите, выну из левого глаза целую цветущую рощу?» Он говорит: «Да вынимай что хочешь. Я устал». Это правильно.
Поэтому у меня есть ощущение, что он находился в некотором тупике и пошёл искать новую выразительность и новые сюжеты в рекламу, в пропаганду, в «Окна РОСТА». «Окна РОСТА» ни на кого же не действовали, они очень плохо были сделаны. По большому счёту, грамотный крестьянин сам всё понимал, а неграмотному эти картинки и стишки ничего не говорили. Поэтому «Окна РОСТА» — это был просто такой способ художественного развития. Точно так же, как Лев Толстой писал «Азбуку» не для крестьянских детей, а для того, чтобы прийти к этой голой прозе. Без «Азбуки» не было бы «Смерти Ивана Ильича» и уж тем более не было бы «Отца Сергия».
Поэтому не надо думать, что политическая лирика — это форма ухода от лирики традиционной. Это поиск новых средств выразительности. Просто сегодня, как мне кажется, довольно подло было бы писать только о розочке и козочке. В конце концов, поэзия имеет дело со сферой нравственности. А то, что происходит в политике, имеет к нравственности самое прямое отношение. Я, в общем, не разделяю стихи в «Новой газете» и в «Собеседнике». В «Собеседнике» они более весёлые, в «Новой газете» это больше похоже на лирику, но я это не разделяю.
«Очень прошу лекцию о Петре Мамонове!»
Я не могу это сделать. Потому что, во-первых, я не люблю его песни. Я бесконечно люблю и очень интересуюсь самым Мамоновым. Он — прекрасная фигура, такой замечательный юродивый, но его юродство не вызывает у меня, скажем так, большого филологического интереса. И потом, понимаете, что меня несколько настораживает? Мне когда-то много раз говорил Борис Борисович Гребенщиков, что Мамонов — это прекрасный образец музыкального авангарда, и обязательно надо его слушать, чтобы самому работать. Вот «Аквариум» всегда серьёзно слушал Мамонова и многому у него научился. Это как Хлебников — «поэт для поэтов», как говорил Маяковский. Может быть, Мамонов — авангардист для авангардистов. Я этого совершенно не понимаю. Не то чтобы я стремлюсь к простым гармониям и примитивным мелодиям, но, конечно, мне Pink Floyd всегда говорил больше, и БГ мне говорил больше. А Мамонов — это та эстетика, в которой я ничего не понимаю, поэтому я не могу про него лекции читать.
И потом, мне ещё не очень нравится что? Он одинаково органичен и в фильме «Остров», и в фильме «Царь», потому что в нём действительно очень много юродства и жестокости. И я не всегда понимаю, где граница между этим юродством и его искренними убеждениями. Мне кажется, что он фигура примерно того же ряда, что и Охлобыстин, который мне иногда очень симпатичен, а иногда он меня ужасает искренне. В Мамонове действительно меня очень многое настораживает. Я не понимаю, где там игра. Вот что я могу сказать. Даже когда он говорит вещи, абсолютно мне близкие и симпатичные, я всё равно чувствую, что это игра. Может быть, кто-то это будет называть «эстетикой постмодерна»… Хотя постмодерн никакого отношения к игре не имеет. Постмодерн — это просто тиражирование практики высокой культуры, авангарда, на уровень культуры массовой, вот и всё. Но я в этом, честно говоря, плохо разбираюсь, поэтому про Мамонова пусть прочтёт кто-нибудь другой. Хотя он замечателен.
«Кому из переводчиков поэзии Киплинга (именно стихов) вы бы отдали пальму первенства?»
Однозначно — Грингольцу и Слепаковой. Переводы Слепаковой, которые делались для «Избранного» в 1989 году, но напечатаны были только в её посмертном собрании, — это очень высокий класс. А у Грингольца, по-моему, вообще самая органичная и самая точная манера. Тем более интересно, что он не был профессиональным переводчиком.
«Ваше отношение к переводам Симонова?»
Симонов не переводил, Симонов писал вариации на темы — возможно потому, что он не очень знал язык, насколько мне известно. Ну, он знал его в тех пределах, чтобы выступить в Америке, но не в тех пределах, чтобы переводить Киплинга. И он вообще, мне кажется, писал вариации на темы. Конечно, «Молитва безбожника («Серые глаза — рассвет…») прекрасно переведена, но почему-то там опущен рефрен, вследствие чего очень многое теряется. «[Английскую классическую] эпиграмму» и «Жил-был дурак» он лучше всего перевёл, то есть вещи горько-иронические. Лирику Киплинга он переводить не мог. Мне кажется, её гениально переводил бы Искандер, но Искандер пишет собственные баллады, ему не до переводов.
«В вашей поэме «Версия» вы представили альтернативный вариант пути России после «развилки» 1917 года. Сегодняшняя ситуация в России — не есть ли это очередная «развилка»?»
Да, конечно. Это совершенно очевидно. Но я вам больше скажу. Несмотря на такой предрешённый, цикличный, расписанный исторический путь, который в России совершенно очевиден, каждый год её, каждый день её — развилка. У Достоевского в «Дневнике писателя» есть замечательное соображение о том, что убийца перед тем, как нанести удар ножом, одинаково готов и нанести, и не нанести его. Вот он переживает действительно сильную развилку.