Справедливое замечание одной хорошей девочки, совсем молодой студентки о том, что книга написана, скорее всего, автором внешним по отношению к казачеству, потому что слишком отличается речь автора от речи героев. Вот это я могу допустить — что Шолохов на самом деле действительно воспитывался не на Дону (собственно, так оно и было). То, что он использовал чужие мемуары и дневники, для меня тоже несомненно. Но ещё более несомненно для меня то, что я на протяжении романа вижу эволюцию одного человека.
И как совершенно правильно недавно написал Роман Сенчин, я в его романе усматриваю очень многие отсылки к «Донским рассказам». И главное, что я усматриваю у него один и тот же архетип, один и тот же инвариант. Когда в финале мужчина держит на руках ребёнка, и это всё, что у него осталось, — это финал рассказа «Шибалково семя», финал «Тихого Дона» и финал «Судьбы человека». Я считаю, что такие инварианты не могли быть никем организованы.
Более того, я решительно не понимаю, зачем нужно было Сталину организовывать публикацию откровенно… кто-то скажет русофобского, а кто-то — антикоммунистического, но никак не апологетического романа. Если бы кто-то предположил, что «Хождение по мукам» было инспирировано советской властью, которое заканчивается докладом Ленина про ГОЭЛРО, тогда я готов в это поверить. Но если «Тихий Дон» — книга, которая заканчивается абсолютной трагедией мыслящего, единственного по-настоящему мыслящего и борющегося героя, — если эта книга была инспирирована, то возникает вопрос: зачем? К тому же художественный результат отнюдь не был гарантирован. Нет, я продолжаю сохранять уверенность, что роман написал Шолохов, но все обстоятельства его создания мы, вероятно, не узнаем никогда.
«Почему сейчас поэты, музыканты, художники утратили ореол общественного величия? Как растворился этот туман априорного уважения и признания перед литературным или музыкальным талантом? Говорю не об узком круге, а о мире в целом».
Знаете, очень умная девушка Оксана Акиньшина, человек действительно большого ума, мне как-то сказала, что произошёл переход этого уважения, этого общественного внимания к фигуре шоумена, и шоумен начал за это платить жизнью. Она мне это сказала как раз в день, когда один известный радиоведущий погиб в автокатастрофе. Она сказала: «Видимо, теперь он станет культовой фигурой абсолютно, канонизирован будет».
Почему это происходит? Ведь культовой фигурой становится тот, с кем сверяются, с тем, кто на виду. Культовой фигурой XIX века действительно был писатель, он был самой заметной личностью. Ну а с появлением телевизора, с появлением кино такой личностью стала кинозвезда и шоумен, и они стали образцами, кумирами, с ними стали соотносить своё поведение и свою мораль; их высказывания (чаще всего абсолютно идиотские) стали предметом серьёзного обсуждения; «делать жизнь с кого» (как по формуле Маяковского, такой кривоватой) уже стали не с товарища Дзержинского или товарища Менжинского, а с телеведущих и киноактёров. И, наверное, это естественный процесс. Просто в центре внимания оказывается другая сфера искусств. И нагрузка возрастает чрезвычайно. А потом были сетевые гуру — люди, которые просто прославились тем, что они хорошо играют в компьютерные игры или прекрасно взламывают чужие документы. Это будет всегда такой переход.
Другое дело, что поэт в России остался сакральной фигурой, и это очень приятно. Это не потому, что Интернет шествует пока ещё далеко не такими семимильными шагами, а потому, что поэт в России (вот здесь внимание, важную вещь скажу), вообще литератор, художник в России — единственный человек, который заинтересован в том, чтобы у него была чистая совесть, потому что без чистой совести хорошо не напишешь, ну, гниль какая-то пойдёт. И поэтому — да, к мнению художников надо прислушиваться. Если художник заблуждается…
Вот тут мне подробный вопрос про Сергея Лукьяненко: «Наверное, многие из-за него впали в соблазн, в заблуждение. Может быть, даже если сотая доля процента его читателей, даже если два человека из-за него взяли оружие в руки, то ему всё равно прощения нет».
Ну так что ж, ему врать? А если он так думает? Понимаете, писатель — это же не инструмент для выражения правильных мыслей. Писатель — это инструмент для выражения мыслей вообще, своих мыслей, а вы можете с ним соглашаться, не соглашаться. Но говорить об ответственности писателя… Да, вот кто-то пойдёт и возьмёт оружие в руки — ну, хорошо. А кто-то, прочитавши «1984», возьмёт оружие в руки. А кто-то, прочитавши Достоевского, пойдёт мочить старух. Дело в том, что литература — это опасная вещь. Литература потому и сакральна, что она умудряется воздействовать на наше подсознание.
Как-то мне Гор Вербински в интервью объяснял, чем отличается хороший режиссёр от великого: хороший воздействует на сознание, а великий — на подсознание. Джармуш великий, потому что он [Вербински] говорит: «Я вот не знаю, подражаю я Джармушу или нет, потому что у меня в подсознании, конечно, наверное, крутился «Мертвец», когда я делал «Одинокого рейнджера». На подсознание писатель воздействует. Это опасная штука, опасное дело вообще. И не нужно делать вид, что в литературе надо говорить только правильные вещи. Нет, литература существует для говорения неправильных вещей, а вы сами не должны переваливать на писателя моральную ответственность. Это вы взяли топор и пошли убивать старушку (если это произошло).
«Хотелось бы услышать лекцию о творчестве Вадима Шефнера».
Знаете, я Шефнера очень люблю. К лекции сейчас я не готов, это мне надо перечитать главные его романы — такие, как «Лачуга должника», «Чаепитие на жёлтой веранде». Я почти наизусть знаю «Девушку у обрыва», потому что на даче лежал том «Нефантасты в фантастике», и я читал там и Тендрякова, и Иванова, и, конечно, лучшую там напечатанную повесть — «Девушку у обрыва». По-моему, она, во-первых, очень смешная, а во-вторых — очень глубокая.
Шефнер был первоклассным писателем. Понимаете, он всегда был как-то в тени, его не очень было видно. Но вот Ахматова, которая понимала, по первой его книге «Ясный берег» сказала, что это большой писатель. Шефнер — крупное явление в литературе. Я мог бы вам почитать. Я уже читал, кстати, в какой-то программе наизусть его стихи. Я знаю страшное количество стихов Шефнера — стихов штук тридцать, наверное, точно. И уж, конечно, стихи из «Лачуги должника» я считаю образцом. Помните, там:
Кот поклялся не пить молока,
С белым змием бороться решил.
Но задача была нелегка,
И опять он опять согрешил.
Или «Счастливый неудачник», «Облака над дорогой», «Сестра печали», которую, кстати, Аня Родионова только что так прекрасно проиллюстрировала. Для меня Шефнер — это удивительная интонация, насмешливая, едкая по-питерски, но пронзительно печальная. Понимаете, в его стихах был немножко абсурд. Никто почти не учитывает, что Шефнер в какой-то степени вобрал и обэриутский опыт:
Кому-то снятся самовары,
Кому-то — новые штаны,
Кому-то — тёмные кошмары
И стратегические сны.
Нет, конечно, он грандиозный поэт. Я больше люблю его, честно говоря, как поэта, чем как фантаста, но всякие прелестные рассказы, типа «Лилового шара», — это прекрасное чтение для юношества. Он очень питерский.
Дело в том, что питерская школа (вот та самая ленинградская школа, о которой я писал диплом) отличается тремя вещами, которых нет и никогда не было в Москве. Во-первых, это чеканная форма, очень соразмерная, навеянная всегда, мне кажется, петербуржской планировкой и петербуржским пейзажем. Во-вторых, это, конечно, налёт иронии на всём; Москва тошнотворно серьёзна по сравнению с питерцами. Такие фигуры, как Попов, Житинский, Катерли, конечно, и Шефнер, патриарх этого дела, конечно, и ранний Битов — они очень насмешливы. Это очень важная вещь. И третье, что мне представляется важнейшей особенностью петербуржской литературы — она очень культурна, культуроцентрична, культурологична. И это неплохо. Это плохо в стихах уже совсем недавних питерских поэтов, которые просто откровенно вторичны. Но вот у Кушнера это как раз невероятная органика:
Как клён и рябина росли у порога,
Росли за окошком Растрелли и Росси,
И мы отличали ампир от барокко,
Как вы в этом возрасте ели от сосен.
Да, это питерское, это входит в питерскую кровь.
Шефнер — очень культурный писатель, и культурный не просто в том смысле, что у него масса аллюзий прекрасных. Как раз он воспитывался-то петербуржской улицей, и у него если к чему и есть отсылки, то это к петербуржскому городскому романсу, к шарманочной лирике и так далее. Не в этом его сила. Культура его в точном дозировании эмоций, в знании меры, в том, что он никогда не давит на слёзные железы коленом.
Понимаете, скажем, Балабанов… Тут есть вопрос о Балабанове, просьба о лекции о нём. Мы обязательно её сделаем. Когда смотришь фильмы Балабанова, понятно, что он иногда перехлёстывает, иногда передавливает, и у него вообще есть некоторая тяга к садическому обращению со зрителем, тяга к жестокости, его занимает жестокость как феномен. И в этом смысле как раз «Груз 200» — картина очень показательная, потому что иначе этого зрителя не пробьёшь. Но обратите внимание, как культурно всё, что он делает, начиная с экранизации Беккета, со «Счастливых дней», и заканчивая «Мне не больно» — казалось бы, картиной совсем жанровой, но при этом очень аккуратно, точно сделанной. Почерк выдаёт хорошо наработанную, хорошо натренированную руку. Вот это общая черта всего, что делает студия «СТВ».
«В одном из выпусков «Литературы про меня» вы отрицательно высказались относительно творчества Харуки Мураками, назвав его «пустым» и «нудным». Чем вы обосновываете резкое неприятие прозы японского мастера?»
Да какая вам разница? Мне не нравится, вам нравится. Зачем мне чем-то обосновывать мою неприязнь? Мне не нравится! Если хотите, я могу вам объяснить подробно. Я надеюсь, что Харуки Мураками от моего «не нравится» ни жарко, ни холодно. Я считаю, что это абсолютно дутая фигура, потому что проза многословна. И действительно вот здесь я вижу непропорциональнос