Я люблю прозу Ефимова, но, поразительное дело, я больше люблю его теоретические работы: книгу про Кеннеди и особенно «Метафизику неравенства», которая для 70-х годов, может быть, и не открывала каких-то принципиально новых философских горизонтов, но она поднимала важный вопрос. Мне кажется, она более адекватно, чем Айн Рэнд, вступает в дискуссию о равенстве и неравенстве. Потому что в Айн Рэнд (тоже в петербургском авторе — Алисе Розенбаум) меня несколько отвращает её высокомерие, такое немножко женское: «Ты мужик — так ты и зарабатывай». А вот Ефимов в своих теоретических и философских работах, обосновывающих неравенство, мне кажется и парадоксальным, и весёлым, и, как ни странно, довольно гуманным. И вообще сама авторская ефимовская личность очень обаятельна. И я думаю, что он, по преимуществу, эссеист, а не художник, хотя у него есть и замечательные художественные сочинения. Просто мне кажется, что он парадоксальнее и острее там, где он говорит напрямую. Мемуары его двухтомные я очень люблю, они занятные. И, конечно, переписку с Довлатовым.
«Привет от группы во «ВКонтакте»! — привет группе во «ВКонтакте»! Спасибо, ребята. — Есть ли что-то общее между вашей «Орфографией» и «Доктором Живаго»?»
Ну, как не быть? Конечно, есть. Я имел в виду опыт Пастернака, когда этот роман писал. И я, как раз тому же Мочалову его надписывая, отметил, что ему преподносится некоторый гибрид «Доктора Живаго», «В тупике» и большинства русских революционных романов. Ну, откуда мне знать было ту реальность, как не из русской прозы? Хотя любой человек, проживший 90-е годы, примерно знает, как оно было в Петрограде 1918 года. С «Доктором Живаго» её роднит проблематика, конечно, и опыт истории русского христианства. Никто этого не понял, к сожалению. Но тот мальчик, который там появляется, если вы помните роман, — это такой образ русского христианства, с которым вот это случилось. Это довольно страшная история.
Кстати, я помню, как неожиданно через год после выхода «Орфографии» я таким туманным утром, довольно готическим, выгуливал собаку около дома, и ко мне подошёл молодой человек неожиданно, как бы соткавшись из этого тумана, и спросил: «А что означает мальчик в «Орфографии»?» Я так был потрясён, что живой читатель возник в этот момент! И я попробовал ему популярно объяснить, что я там имею в виду под мальчиком. Он кивнул с очень понимающим видом — и, не попрощавшись, исчез. Если сейчас он меня слушает, передаю ему большой привет! Вот такого читателя я люблю — внезапно появляющегося и задающего дельные вопросы.
«Пришла в голову мысль, что Иван из рассказа Богомолова и Пьер Семёнов из «Малыша» Стругацких — чуть ли не один и тот же человек. Один изуродован войной, другой — чужой планетой. Оба — найдёныши. Они думают и запоминают одинаково — с помощью подручных средств. С тех пор они и визуализируются у меня одним образом. Что вы думаете об этом?»
Блистательный вопрос! Понимаете, тогда Николай Бурляев, играющий дикого мальчика, не просто так стал самым востребованным актёром своего поколения. Он сыграл его и в «Мама вышла замуж», и в «Иване». Между прочим, вот этот маленький мастер, который льёт колокола в «Рублёве», которому отец так и не передал секрета, — он из той же породы.
Я могу вам сказать примерно, как я себе представляю (хотя это тема отдельной хорошей лекции — тема детства в 60-е годы), откуда возникает вдруг эта проблема. Понимаете, тогда очень многие с опаской относились к детям, к детям нового поколения. И относились не только ренегаты и консерваторы, вроде Николая Грибачёва, который говорил: «Хватит вам, мальчики!» — называл их «мальчиками». И тогда Окуджава на концерте в «Лужниках» сказал: «Я перестал быть мальчиком в сорок первом году под Моздоком». Это хороший был ответ. Действительно, это высокомерие отцов по отношению к детям — это дурной тон.
Но надо сказать, что мальчики, появившиеся тогда, — это были действительно мальчики довольно жестокие. Вот один из образцов такого же мальчика, визуально очень похожего и на Малыша, и на героя «Иванова детства», — это мальчик из фильма «Долгие проводы». Тоже не очень понятно, как его жалкой, неумелой и странной матери, которую гениально сыграла питерская актриса Зинаида Шарко, собственно к нему относиться? Помните, он там говорит «обшество»: «А что я должен обшеству? А почему я должен для этого обшества что-то делать?» Кстати говоря, и в «Чистом небе» появляется такой же герой.
Понимаете, с табаковским мальчиком, с розовским мальчиком ещё более или менее понятно, что делать. Они — такие наследники комиссаров. А вот что делать с детьми, которые заинтересовались мокрецами и пошли к мокрецам, как в «Гадких лебедях»? Они — те дети, которые расспрашивают Банева во время встречи. Известно же, что прототипом этой встречи стал визит Стругацких в ФМШ, в физмат-школу в Новосибирске. И они не знали, как с этими детьми быть. Иронии и жалости у них не находили, шестидесятнические добродетели на них не действовали. Да, действительно откуда-то появились эти новые дети. И Тарковский первым попал в эту точку, в этот нерв. И только благодаря этому, я думаю, фильм так и был принят в Венеции, потому что это была мировая, универсальная проблема. Появились эти новые злые дети.
Ведь дело даже не в том, что Иван изуродован войной. Иван вообще изуродован бесчеловечностью XX века. Есть одна очень интересная работа, в Израиле написанная, о том, что и Холден Колфилд, и Лолита — эти два главных подростка 50-х годов — это дети войны, дети порванной преемственности. Кстати говоря, в 50-е годы проблема назрела, Холден Колфилд стал таким ребёнком. А в известном смысле некоторым ужасом и, пожалуй, даже отчаянием при виде нового поколения продиктован и рассказ Сэлинджера «Тедди». Мы не знаем, что с ними делать. Они гибнут у нас на глазах (там Тедди и гибнет, собственно, предсказав свою гибель), а мы не знаем, что с ними делать и как их спасти. Мы стоим над пропастью во ржи, пытаемся спасти этих детей, а они бегут в свою пропасть.
Кстати говоря, это та же проблема, которая на новом уровне затронута в столь нашумевшей публикации «Новой газеты», в очерке Мурсалиевой. Мы стоим над пропастью, а они пробегают у нас между пальцами. И Малыш, и Иван — это, безусловно, не просто дети войны. Я рискнул бы сказать, что это результат эволюционного скачка какого-то. И этот эволюционный скачок шестидесятники почувствовали первыми, потому что шестидесятники сами по отношению к отцам были, конечно, и беспощадны, и всё-таки по большей части снисходительны; они относились с пониманием и даже где-то с преклонением. А вот следующие дети — следующее поколение — представлялись им дикими. Это семидесятники, которых они не поняли. У шестидесятников была своя драма, потому что их отвергли собственные потомки. Это достаточно тяжёлая история.
«Насколько ваши литературоведческие оценки для вас — искусство возможного? То есть, вынося оценку, насколько вы стремитесь «сказать, как перед смертью»?»
Я понимаю вопрос. Я довольно снисходителен в этой области. Я не ищу совершенства. Как сказал Сальвадор Дали: «Не бойтесь совершенства. Вам его не достичь». И я не требую совершенства от художественного текста, чтобы это действительно было, как перед смертью. Я требую от него искренности. Ну, «искренность» — пошлое слово. Во всяком случае, я требую от него максимального соответствия автора своим возможностям. Я про большинство своих текстов не могу сказать, хороши они или плохи. Я могу сказать, что я сделал то, что мог. В этом смысле я честен. Всё, что мог, я сделал. Я выложился по полной. Лучше я не мог.
«Мне понравился фильм «Мой младший брат» по повести Аксёнова, но мне кажется, что там необязательна смерть старшего брата, которого сыграл Ефремов. Ведь герой Збруева уже был близок к перелому сознания, а смерть брата ничего не добавляла».
Слушайте, это тоже характерная черта искусства 60-х годов, когда надо было обязательно убить героя, чтобы доказать его верность идеалам. Не надо было совершенно убивать героя в «Девяти днях одного года» у Ромма, например. А что изменилось бы, если бы он выжил? Мы даже не знаем, умирает он или нет, но и последняя записка «Мы успеем сбежать в «Арагви», всё как бы говорит о смерти, о смерти жизнерадостного, доброго человека, который так весело жил и не хочет омрачать своим уходом ничьего настроения. Равным образом (они все физики же) погибает герой фильма и, кстати, романа Аксёнова. Почему там погибает старший брат? А потому что без этой гибели мы не можем признать, что он верен наследию отцов. Об этом было стихотворение Евтушенко, помните, где «нигилистом» называли молодого человека, а потом он погиб, насколько я помню, на стройке:
Его дневник прочёл я.
Он светел был и чист.
Не знаю я: при чём тут
прозванье «нигилист».
Для того чтобы оправдать этих «нигилистов», надо было показать, что они, как и отцы, погибают. И вообще почему-то, пока герой не погиб, он не может считаться до конца положительным, он как бы не обрёл совершенства. Как писал Хвостенко: «Мёртвая старуха совершеннее живой». Конечно, это гнусная черта советского положительного героя, что его обязательно надо убивать. Сейчас, слава богу, в наше время уже это не так.
Вернёмся через три минуты.
РЕКЛАМА
― Продолжаем разговор. Дмитрий Быков в студии, «Один» (правда, в ленинградской, петербургской). Меня не видно. Наверное, многие этому радуются, но интересуются, как я выгляжу. Неплохо выгляжу. Правда, у нас тут был довольно проливной дождь, поэтому я не до конца ещё просох, но это придаёт мне некоторой элегантной курчавости.
«Повесть Толстого «Крейцерова соната» кажется мне странной, тупиковой. Позднышев высказывает мысли автора о семейной жизни или нет? Куда собственно Толстой зовёт людей?»
Андрей, не надо думать, что писатель вообще кого-то куда-то всегда зовёт (и даже такой назидательный, как Толстой). Толстой переживает тяжёлую личную драму — его жена влюбилась в Танеева, и влюбилась, судя по её дневнику, по-настоящему. Ему 60 лет, а она — ещё цветущая женщина (у них 19 лет разницы). Танеев, который там описан с большой долей отвращения, с широким тазом, со всеми делами, — действительно он не очень как-то катит на роль героя-любовника. Толстой безумно страдает от ревности. Он сохранил в старости все черты горячей юности. Он сходил с ума пр