«Санкционированная Катаевым встреча Мандельштама с Фадеевым осенью тридцать седьмого. О чём такие разные люди могли разговаривать?»
Не санкционированная. Ну как Катаев мог санкционировать встречу руководителя писательского союза с абсолютным изгоем Мандельштамом? Я не думаю даже, что Катаев эту встречу устраивал. Кроме того, всё-таки тогда главным по всем оргвопросам Союза писателей был Ставский, с которым Мандельштам и пытался встретиться, с которым Мандельштам увиделся и которому Мандельштам писал беспрерывные письма и присылал свои тексты. Это и оказалось роковым — не то, что Мандельштам виделся с Фадеевым, а то, что Мандельштам прислал свои стихи Ставскому, и Павленко написал на них отрицательную рецензию. И Ставский написал на Мандельштама донос, сказав: «Мандельштам общается с писателями, в частности с Катаевым, говорит о своей несчастной участи, требует устройства творческого вечера для себя. Скажите, что мне с ним делать?» Это была прямая просьба его арестовать, которую и исполнили. А то, что Ставский погиб на фронте, совершенно не снимает с него этой подлой вины.
Вот хороший вопрос: «Вероятно, что проблематика фильмов Тарковского устарела или воспринимается таковой нынешней аудиторией. Круг проблем, затрагиваемых им, действительно ограничен наивным — по вашему выражению — богоискательством советского интеллигента. Однако всё это не сказывается на кино, а оно, что ни говори, незабываемое. Может быть, кино, как и поэзия, тоже должно быть глуповатым? Возможен ли в наше время подлинный поэтический кинематограф?»
С этого вопроса я бы и хотел начать. Кино Тарковского — это как раз явление семидесятническое, хотя лучшую свою картину, по мнению многих (а по моему мнению, у него практически все они на одном уровне, кроме «Иванова детства»), одну из лучших своих картин — «Андрей Рублёв» («Страсти по Андрею») — он снял всё-таки в 1964 году. Тем не менее, он называл себя «рыбой глубоководной». И я считаю, что Тарковский — это прежде всего мастер семидесятнического кино. Сейчас объясню почему.
Дело в том, что русское искусство семидесятых годов (которое до сих пор толком не проанализировано, не описано, которое гораздо сложнее и глубже, чем мы привыкли думать) в силу разных причин получилось крайне многословным и зашифрованным. Одна из таких причин, самая очевидная — борьба с цензурой. Вторая, которую Аксёнов назвал «Ожогом», — это самогипноз, страх прикоснуться к некоторым наиболее болезненным эпизодам собственного детства. Кино и литература семидесятых годов пылись разобраться с самыми чёрными, с самыми тёмными проблемами русского подсознания: тут и роман Трифонова «Нетерпение», и «Ожог» Аксёнова, и экзистенциальные драмы Ильи Авербаха, и, конечно, кинематограф Тарковского.
Я не назвал бы его в чистом смысле поэтическим, потому что словосочетание «поэтический кинематограф» всегда почему-то наводит на мысль об абстракциях, длиннотах, пошлых штампах и так далее. Кино Тарковского (скажем иначе, вот здесь употребим скомпрометированный многократно термин) полифонично, оно создаётся чередованием мотивов. Это не прямое высказывание на какие-то сущностные темы. Этим Тарковский отличается, скажем, от Сергея Аполлинариевича Герасимова, который снимал откровенно публицистическое кино. Этим же он отличается, кстати говоря, и от Михаила Ромма, который делал то же самое, но на качественно более высоком уровне.
Тарковский — во многом ученик Чехова. Потому что у Чехова, например, фабула таких рассказов, как «Архиерей» или «Невеста» (да всех поздних вещей), создаётся не полемическим высказыванием, не движением сюжета, а чередование нескольких связанных мотивов, нескольких лейтмотивов и образов. В «Архиерее» это слепая старуха с гитарой, это колокольный звон, это чашка, с которой девочка играет. Это общее, суммарное ощущение жизни, которое заключается в том, что жить очень страшно, очень непонятно и очень хорошо — вот это сложное ощущение.
Тарковский не даёт рецептов, ответов, он не теоретичен вообще. Везде, где он начинает теоретизировать, лучше бы он молчал, потому что когда его герои начинают рассуждать, они, как правило, повторяют, действительно интеллигентские банальности. И сам Тарковский увлекался самыми разными глупостями — от антропософии до теософии и от Блаватской до Штайнера. Он был человек глубоко религиозный, я думаю, но не очень понимал, что такое религиозность, во всяком случае не рефлексировал эту тему. Его «Мартиролог» — вот этот сборник, дневник, мартиролог замыслов — оставляет очень сложные впечатления: величайшего угнетённого самолюбия, мании преследования, колоссальных глупостей. Тарковский в этом всём не гений. Он вообще не теоретик.
Он гений изображения и гений создания новых небывалых состояний. Он действительно ввергает зрителя в совершенно особенные состояния, и эти состояния для него наиболее ценны. Для него вообще мысль — это дело двадцать пятое. Он — как и учитель его Достоевский, отчасти как и учитель его Толстой, в наибольшей степени, — считает, что от мыслей всё зло, мыслями мы уговариваем себя; надо не мыслить, а чувствовать. И вот эти ощущения Тарковский вызывает гениально, вызывает мастерски. А особенно, конечно, в «Андрее Рублёве», который, наверное, и самый теоретичный, и самый интеллектуальный из его фильмов — во многом благодаря, конечно, очень сильному сценарию, первую скрипку в котором играл Андрей Кончаловский. Но сам Кончаловский сейчас считает, что можно было бы ещё рациональнее этот сценарий организовать, сделав главной новеллу про колокол, а остальное дав флешбэками.
Но я считаю, что как раз главное в «Андрее Рублёве» происходит не тогда, когда мы наблюдаем за противостоянием художника и эпохи. Там же в каждом кадре пытка, в каждом кадре там мучают человеческое тело, но сущность не в этом. А главное в картине происходит, когда начинают постепенно становиться цветными угли костра. Главное в этой трёхчасовой фреске, в этой саге происходит в последние десять минут, когда вступает гениальная музыка Артемьева, и на этом фоне мы рассматриваем детали рублёвских икон, потому что в этот момент мы понимаем, чем искуплена жизнь, чем искуплен её ужас, из чего состоит её вещество. Тарковский — мастер живописания вот этого вещества.
Я замечал много раз, что у меня проходит голова, проходят любые физические недомогания, когда я смотрю «Солярис». Просто гармония этой картины — гармония её красок, её цветов, её воздух, упоительная её атмосфера человечности — она настолько сильна и настолько целебна, что там совершенно не важны мысли, не важны рассуждения об отце, об ответственности землян, о морали — это всё совершенно не важно. Важна атмосфера невероятной грусти и человечности, которая там есть.
Например, она есть в потрясающем эпизоде в библиотеке. Мне Наталья Бондарчук рассказывала, с какими слезами они все смотрели, когда разбирали декорацию библиотеки, потому что они все её обожали. Помните эту сцену, когда в библиотеке наступает невесомость и идёт знаменитая фа-минорная прелюдия — естественно, в адаптации Артемьева с такими вкраплениями электронной музыки, как будто звёзды мелькнули в тучах, такими упоительными совершенно. И когда они взлетают из этих кресел, вот там начинается! Тарковский — если угодно, поэт невесомости, потому что в его фильмах вообще самые ценные состояния — это состояния, которые наступают сверх разума и помимо разума, такие экстатические.
А отдельно мне бы хотелось, конечно, поговорить про «Зеркало», потому что очень много наворочено вокруг этого фильма неправильных интерпретаций, а между тем, чем он и дорог. Я считаю, что художник велик в той степени, в какой он искренне разбирается с собственными проблемами — не с абстракциями, не с чужими вызовами, не с заданиями эпохи, очень часто умозрительными, а с собственной драмой. У Тарковского была собственная семейная драма — нарастающее отчуждение в отношениях с матерью и чувство утраты отца (при том, что духовная близость с отцом была всегда, но отец не жил с семьёй). И вот он пытается разобраться с тем, каким образом драма его родителей отражается в его собственной жизни. Именно «отражение» здесь ключевое слово, потому что зеркало — это мы. Мы — зеркало родителей. Мы отражаем и продолжаем их жизнь.
Вот была такая трактовка (на мой взгляд, совершенно идиотская, прости господи, хотя я сам одно время разделял эту точку зрения), что название — это метафора разбитого зеркала памяти. Ну, в том смысле, в каком когда-то говорил об этом Катаев («Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона»), — вот это зеркало того, что мы помним. Нет, смысл гораздо проще. Мы — зеркало родителей. Мы — продолжение жизни. Мы носим в себе наследие их драм. И попытка докопаться до истоков собственной биографической драмы — в какой степени она предопределена советской историей, в какой она зависит от трагических отношений родителей, в какой от войны — это и есть гениальная эта картина Тарковского, в которой тоже действительно главное — это не воспоминания, а состояния, сны.
Ларс фон Триер совершенно правильно говорит, что один из самых магических эпизодов мирового кино — это первый диалог Тереховой и Солоницына (то, с чего открывается картина). Женщина сидит на околице и ждёт мужа. Муж, скорее всего, не придёт, потому что он у другой. А вот идёт мимо этот доктор со своим чемоданчиком. И потом они падают с этого забора, и ветер гуляет по траве. Вот здесь — всё чудо жизни, вся тоска её, неразрешимость, загадочность. А умение увидеть загадку — это вообще очень Тарковскому присуще. Потому что эти волшебные пейзажи, этот страшный сон о том, как падает кувшин, или о том, как таинственная рука открывает дверь, или о том, как… Понимаете, вот эта детская атмосфера детского сна послеобеденного, дневного, когда тебя заставляют спать, а ты спать не хочешь и сквозь этот сон воспринимаешь реальность искажённо. Это ощущение и умиротворения, и покоя, и вместе с тем — подспудного ужаса, который во всём этом есть. Помните, когда они смотрят на пожар, как там амбар горит? Вот это ощущение мира как такого прекрасного и страшного сна — это и есть лейтмотив всего, что делает Тарковский. Вот в этом есть ощущение чуда жизни.