Я не стал бы подробно разбирать его последнюю картину «Жертвоприношение», хотя в ней мне видится новый поворот к новому Тарковскому. Я согласен с Андреем Шемякиным, что это не итоговый фильм, а это фильм начала, и именно потому, что это фильм с довольно жёсткой фабульной конструкцией, чего, вообще-то, Тарковский избегал; он считал, что фабула в кино лишняя. «Сюжет вредит стиху, как Бродский возвестил», — помните слепаковскую строчку? Мне кажется, что действительно сюжет вредит.
Но у него в «Жертвоприношении» — не без влияния, конечно, Аркадия Натановича Стругацкого, с которым он дружил сильно в последние годы, — появляется довольно жёсткая фабула. Именно Стругацкий написал сценарий «Ведьмы», то есть той части, которая там связана, как вы помните, со второй половиной картины — с поездкой к женщине. А вообще же как раз в «Жертвоприношении» есть попытка снять фильм с довольно жёстким ощущением морального выбора: человек чувствует, что в мир пришла катастрофа, и спасти мир он может только одним — чем-то пожертвовав; и он поджигает свой дом. Это блестящая мысль. И эта фабула, конечно, немножко в духе Стругацких. Она такая довольно умозрительная, но она очень точно совпадает с тем ощущением, о котором Стругацкие написали «Беспокойство» (помните, такой первый вариант «Улитки на склоне»): чувство, что в мир пришла катастрофа, и надо отдать в малом, пока она не забрала в большом, надо что-то отдать, пока она не забрала всё.
С этим ощущением жили тогда очень многие. И надо вам сказать, что в последнее время этот же сюжет несколько раз в нескольких картинах преломился (а особенно, конечно, в «Меланхолии» фон Триера): вот это ощущение, что на мир летит катастрофа и надо срочно от чего-то отказаться в собственной жизни, чтобы она не затронула мира в целом. Кстати, есть хороший американский фильм «Shelter» на ту же тему. Конечно, есть ощущение безумия в этом, ощущение некоторого гротеска, но в каком-то смысле это ощущение верное. Кстати говоря, фильм Кончаловского «Рай» рассказывает о том же самом: когда произошла катастрофа, единственное, что можно сделать, — это сделать сознательные усилия в направлении добра, принести жертву, потому что без этой жертвы мир погибнет. Вот это есть и в фильме «Жертвоприношение».
Бегло я хотел бы коснуться «Сталкера», потому что «Сталкер» на меня, когда вышел в 1982 году, произвёл впечатление колоссальное. Я не отдавал себе отчёта в причинах этого впечатления. Просто это было уж очень не похоже на всё остальное. Это был первый фильм Тарковского, который я увидел. Потом уже нам на журфаке в крошечной тамошней телестудии контрабандой (Тарковский уже уехал) показали «Зеркало». И хотя я знал этот фильм почти наизусть в пересказе матери, покадрово, когда я его увидел, всё равно визуальность его меня абсолютно заворожила. Мать три раза на него ходила, когда его показывали в «Витязе», когда он только что вышел, отстаивала многочасовую очередь и смотрела снова. Запомнила его покадрово и мне пыталась объяснить, как это и что значит. И я, когда посмотрел «Зеркало», о многом догадался уже, мне многое было понятно (какую роль стихи играют и так далее).
А вот в «Сталкере», смею думать, я разобрался совсем недавно. Потому что, я думаю, до последнего был уверен, что всё-таки в Зоне что-то есть, что какое-то чудо там есть — иначе необъяснимо, почему у сталкеров рождаются дети-инвалиды. Но только потом уже, прочитав и перечитав воспоминания Стругацкого, я понял, что Тарковский из второго варианта картины сознательно изъял всю фантастику. Ребёнок у Сталкера родился такой случайно, никакого абсолютно воздействия в Зоне нет. Сталкер всё придумал. Он ведёт туда Писателя и Профессора не потому, что он хочет стать вождём секты, а потому, что в жизни должно быть место хоть какому-то чуду, а они этого чуда абсолютно не хотят и его исключают.
То, что он надеется привести людей… По сути дела, он аниматор. Вот это — самое страшное, что есть в картине. Он выдумывает все эти чудеса. Он выдумал «мясорубку». Он подвергает их искусственным испытаниям. Он сам кричит «вернись!». Он всё это выдумал. Это работа человека, который прогоняет их через аттракцион, через «пещеру ужасов», лишь бы они во что-то поверили. Потому что мир, который этого лишён, даже в самом юродивом варианте, — это мир, в котором жить нельзя, это огромная страшная барная стойка, вот и всё.
И когда я это посмотрел, когда я это увидел в «Сталкере», мне картина показалась, конечно, гораздо глубже и интереснее. Потому что когда я поначалу думал, что это всё-таки хоть в какой-то степени Зона, что в ней есть какой-то момент чуда (неслучайно все пейзажи там цветные, а до этого всё чёрно-белое), вот пока я думал, что там есть хоть какой-то момент чуда изначального, картина мне представлялась непонятной. А как только я увидел простую и суровую мысль Тарковского о том, что чудо может быть только рукотворным, только результатом добровольной веры, тогда мне всё величие этого фильма и вся его трагедия открылись quantum satis.
И что ещё я хочу сказать напоследок, что мне представляется в Тарковском принципиально важным. Можно отбросить высокопарность, напыщенность, длинноты, но нельзя не принять и не полюбить в нём главного — высочайший профессионализм, железное мастерство человека, который умеет в одном кадре показать и сказать больше, чем в километрах теоретических рассуждений. У Тарковского (как и у Хуциева, кстати говоря) из некоторых кадров просто хлещет счастье. Писала Татьяна Хлоплянкина, Царствие ей небесное: «Когда вы смотрите, как у Хуциева герои идут сквозь дым горящих листьев, вы чувствуете остроту молодости, свежести, счастья. Запах счастья просто хлещет на вас!» И когда вы у Тарковского смотрите на переливающиеся водоросли, на пасущихся на лугу коней, на дождь, который, как нить, связывает небо с землёй, как жизнь идёт между этих двух начал, — вы испытываете счастье. А искусство и должно давать счастье, потому что в этом его главная задача.
Увидимся через неделю.
10 июня 2016 года(Александр Куприн)
― Здравствуйте, дорогие друзья. Хорошо ли меня слышно и слышно ли меня в принципе? Если слышно, то я радостно приветствую всех. Дело в том, что я выхожу в эфир из гостиницы «Гельвеция» в Петербурге. Это штаб-квартира «Эха Москвы». Во всяком случае, здесь находится петербургская студия, и лично среди ночи поднятый для организации эфира Виталий Дымарский, руководитель «Эха Петербурга», отладил здесь для меня возможность с вами поговорить. Вот он поднимает палец. Не знаю, что это означает.
В. Дымарский― Я пытаюсь понять.
Д. Быков― Он, кажется, пытается понять, слышат ли нас.
В. Дымарский― Да, слышат ли нас.
Д. Быков― Кажется, нас слышат.
В. Дымарский― Потому что мы нарушили формат — мы вдвоём вместо одного Быкова.
Д. Быков― Так случайно получилось, сейчас вы поедете всё-таки досыпать.
В. Дымарский― Да, я сейчас поеду досыпать.
Д. Быков― То, что нас слышно — совершенно очевидно. Просто я решил продемонстрировать, что это действительно живой Дымарский сам приехал мне помочь.
Ну что, поступило страшное количество вопросов. Я по мере сил постараюсь на них ответить. Хотя на этот раз они, прямо скажем, затрагивают несколько более широкий спектр проблем литературных, чем я привык, и посвящены в основном англоязычной литературе, британской и американской. Ну, будем как-то вертеться.
Что касается темы лекции, то с редким единодушием все проголосовали за обещанного Куприна. Я попробую, хотя у нас уже был разговор о Куприне — правда, пока прикидочный, но настоящего, более или менее серьёзного, всё-таки не было. И мы должны, по всей вероятности, об этом выдающемся авторе, незаслуженно остающемся в тени Горького, Андреева, а особенно Бунина, который мне кажется автором, совершенно равным Куприну, ничуть не выше… Он продолжает оставаться в тени, и мы попробуем эту несправедливость исправить.
В. Дымарский― Можно я вас перебью?
Д. Быков― Ради бога. Всё, что хотите.
В. Дымарский― Попросите наших слушателей прислать SMS, слышно нас или нет.
Д. Быков― Просит Дымарский прислать SMS, слышно нас или нет. Он всё-таки очень ответственно подходит к вопросу. Пришлите, пожалуйста, SMS или любое сообщение на «Эхо Москвы», хорошо ли нас слышно. Потому что если нет, то это очень горько. Ну а я тем временем отвечаю.
Постоянный слушатель eliza_liza просит сказать несколько слов о стихотворении Марины Цветаевой «Германии». «Такая безоглядная искренность, нежелание, неспособность подстраиваться под общее мнение — может быть, это и есть то самое, что отличает гения?»
Лиза, нет. Слишком было бы легко. Понимаете, конечно, это черта серьёзного характера, и независимости, и, пожалуй, даже некоторой одиозности, рискну сказать, — всегда противостоять общему мнению. Когда Лимонов в 90-е годы объявлял себя фашистом, это вызывало у меня скорее уважение, потому что это действительно он своих молодых учил нонконформизму, тренировал. Но всегда, вечно любой ценой быть поперёк здравого смысла — это не всегда хорошо.
Иной вопрос, что стихотворение Цветаевой «Германии» действительно имеет абсолютно прямую задачу — сбить накал германофобской в это время истерики. И тут она печатает абсолютно германофильское стихотворение. Это очень принципиальный жест. Вы знаете, что в это время происходят германские погромы в Петербурге — громят немецкие магазины, обрусевших немцев, которые уж ни сном, ни духом не виноваты в войне. Происходит истерика. И в это время Цветаева принципиально заявляет свою германофильскую позицию.
Я, кстати говоря, не думаю, что Цветаева была такой уж последовательной и слепой германофилкой. Во всяком случае, она видела и понимала те корни немецкого фашизма, которые стали уже всем очевидны в 30-е годы. Ясно, что фашизм в Германию прилетел не с Марса. Ясно, что в Германии всё это давно зрело — раньше Ницше, раньше Бисмарка, думаю, что и раньше Лютера.