Я смотрел эту картину. И тут, понимаете, есть повод для интересного разговора. Смешно, что 30 лет спустя Шаброль по тому же самому сценарию Клузо снял совершенно нормально и спокойно, в общем, без всяких проблем картину, которая тоже называется «L’Enfer», «Ад». И в этой картине абсолютно все сценарные заморочки Клузо, включая это изменённое сознание, включая страшные галлюцинации героя, всё у него получилось. И получилось, потому что, в отличие от Клузо, Шаброль был честным жанристом, действительно, как правильно пишут, самым хичкоковым и самым жанровым режиссёром Новой волны. Собственно, я не очень и понимаю, что в нём было от Новой волны так-то уж. То, что он тоже работал в «Cahiers du cinéma»? То, что он начинал как кинокритик? У него получилась совершенно нормальная картина, может быть, именно потому, что она ни на какой, так сказать, артхаус и не претендовала с самого начала, а это просто кино про то, как от ревности постепенно, талантливо сходит с ума человек. Талантливо потому, что он всё время изобретает могучие и страшные сюжеты — как бы такая нереализованная творческая потенция, которая вместо того, чтобы создавать кино или создавать прозу, вся уходит на создание страшных легенд о том, как его жена спит с другим. То, что Роми Шнайдер не сыграла эту роль (судя по пробам, это была бы лучшая её роль, во всяком случае в 60-е) — это очень горько, конечно.
Но чрезвычайно горько ещё и то, что Клузо не доснял, не сумел осуществить свою мечту о гибриде жанра и артхауса, о постепенном переходе, хичкоковском таком переходе мании преследования в новую, другую ткань киноповествования. И это заставляет меня как-то… Как бы это сказать? Ну, это заставляет меня думать о жанре фильма «наваждение» и вообще о жанре «наваждение» как таковом.
Впервые этот термин употребил Леонид Леонов в подзаголовке своей «Пирамиды», назвав её «романом-наваждением», и это очень неслучайно. Такие вещи, как поэма Маяковского «Про это», например, которая явилась ему тоже как наваждение и была закончена чисто механистически (он поставил себе задачу закончить её 28 февраля, к отъезду с Лилей, и закончил, но оборвал искусственно, а то бы он вечно над ней работал), — это из тех вещей, которые нельзя закончить. Я в книге [«Тринадцатый апостол»] подробно про это пишу. Таким же наваждением была «Поэма без героя» Ахматовой, явившимся ей как-то.
Вот ровно таким же наваждением был, скажем, роман Фолкнера «Шум и ярость». У него была идея, картинка перед ним стояла: в доме умирает бабушка, и на это время детей услали к ручью; один из братьев влюблён в сестрёнку и видит её штанишки, когда она залезает на дерево; и один из детей — душевнобольной или умственно отсталый. Вот является такое наваждение — и ты не знаешь, как с ним справиться. Мне кажется, романы-наваждения и фильмы-наваждения не могут быть… Кстати, Гоноровский всю жизнь работает в этом жанре. Я думаю, Линч в этом жанре делал «Mulholland Drive». Вот ему явилось несколько картинок — и он их без объяснения причин пытается максимально подробно оживить, воплотить в кино.
По трём причинам романы-наваждения не бывают закончены. Кстати, и «Пирамида» леоновская не закончена, её заставили собрать в последний год жизни Леонова. К нему приезжал Геннадий Гусев, приезжала Ольга Овчаренко, и они работали над реконструкцией романа, над этими тремя папками. Поэтому совершенно правильно замечают некоторые авторы, что там некоторые эпизоды дважды появились, а некоторые вообще не появились. Например, в окончательном тексте романа (вот это очень интересно) так и нет той главы, с которой всё началось. Ведь началось всё с картинки, которая Леонова преследовала, которая была в наброске «Мироздания по Дымкову»: это будущее человечества после ядерной войны, где люди живут в таких норах, закрываясь крышками от кастрюль, а потом они устраивают собрание, и у вождя на груди уцелевший от прежней цивилизации, единственный её артефакт — табличка «Не курить». Эта картина так назойливо преследовала Леонова, что он её вставил сначала в «Бегство мистера Мак-Кинли» (помните, когда там Банионис бежит по этой выжженной земле и кричит: «Прости меня, Боже, что я оставил этот мир на произвол судьбы!»). Ну а потом с такого же толчка пошла развиваться «Пирамида» — страшный прогноз Леонова о судьбе человечества, в котором нарушен баланс «огня и глины». В общем, эта картинка в окончательном тексте романа отсутствует, а была она в предварительном наброске. Ну, будет научное издание романа — может быть, прочтём.
Так вот, в этом-то и проблема, что не знаешь, как справиться с наваждением. Первая причина, по которой такие вещи остаются неоконченными, — это то, что ты не понимаешь сам смысла явившейся тебе картины или явившегося тебе замысла. Я думаю, самый наглядный пример здесь — «Поэма без героя». Ахматова в принципе понимала, что это поэма о войне, что это вещь о тринадцатом предвоенном годе, написанная, в основном придуманная в сороковом предвоенном годе, и что две другие её части — «Решка» и часть третья, «Эпилог», — это именно картины, разразившиеся предчувствием войны. Она это понимала, но она не отдавала себе отчёта, я думаю, в том, в чём собственно пафос, в чём смысл «Поэмы без героя», поэтому она всех об этом расспрашивала. Наймана расспрашивала. Вспоминает Анна Саакянц, как она спрашивала её об этом. Пастернака расспрашивала. То есть все должны были ей разъяснить её собственную поэму.
Хотя поэма эта может быть разъяснена только в одном контексте с двумя другими сочинениями — с переделкинским циклом Пастернака, тоже полным военных предчувствий сорокового года, и, конечно, с ораторией Мандельштама «Стихи о неизвестном солдате», которую Ахматова очень высоко ценила и которая тоже такое же наваждение, она не могла быть закончена. Там Мандельштаму всё время мерещилось вот это поле, состоящее из бугров, а когда он всматривался — у него не бугры, а человеческие головы, вот это страшное такое видение…
Миллионы убитых задёшево
Притоптали траву в пустоте,
Доброй ночи, всего им хорошего
От лица земляных крепостей.
— вот это то, что ему мерещилось. И он всё говорил: «Я вижу всё время Сталина на фоне каких-то бугров голов» («Уходят вдаль людских голов бугры»). А что они от него хотят? О чём он говорит с ними? Это такое же наваждение.
Я, кстати, рискну сказать, что ровно таким же наваждением был и роман Пастернака «Доктор Живаго». И там является ему тоже одна и та же картина — «Мне в сумерки ты всё — пансионеркою», или:
Мне далёкое время мерещится,
Дом на Стороне Петербургской.
Дочь степной небогатой помещицы,
Ты — на курсах, ты родом из Курска.
Ну, грубо говоря, история растления прелестной девушки, пансионерки или курсистки, — вот это то, что навязчиво являлось ему, то, о чём он так навязчиво говорил с сестрой в 1935 году, посетив Берлин. Конечно, страшная картина. Ну вот, это один вариант — когда является картинка, смысла которой ты ещё не понимаешь. Кстати говоря, я думаю, что и сам Пастернак не понимал смысла вот этой истории о растлении девушки, об инцестуозном растлении — то, что есть и в «Тихом Доне», то, что есть и в «Лолите», то, что я пытаюсь как раз в статье о метасюжете русского романа как-то объяснить.
Второй вариант, почему не может быть закончено наваждение, — это потому что есть жанровая нестыковка: ты пытаешься в одном жанре сделать картину или роман, а произведение требует другого жанра, картинка требует другого жанра. Вот это, по-моему, случай как раз Клузо и Шаброля. Клузо был честный жанрист, очень хороший жанрист. Он замечательно снял «Дьяволиц», в которых есть элементы рациональные. Я думаю, что этот фильм не хуже, чем «Vertigo» хичкоковское. Я думаю, что вообще хичкоковские последние фильмы 60–70-х годов ничем не выше и не лучше фильмов Клузо, которого совершенно не напрасно называли «французским Хичкоком», который снял «Плату за страх» — фильм, которого, уж я думаю, Хичкок бы точно не постыдился.
Кстати говоря, известна история, что «Дьяволицы» были сняты по тому роману Буало-Нарсежака, который Хичкок просто опоздал выкупить, а на самом деле «Та, которой не стало» — это роман, который он собирался купить. А «Vertigo», кстати, тоже очень похожая картина, и тоже такая же навязчивая тема убийства, призрака, иррациональности, тайны, которые скрывают старательно, греха такого и разоблачения преступника путём воскрешения мёртвых. Мне кажется, что попытка рассказать в другом жанре то, что тебя мучает, часто бывает. Мне кажется, что Пастернак мучился очень сильно в «Докторе» именно оттого, что пытался писать реалистический роман, и мучился, изучая реалии, а роман-то у него получился символистский, сказочный, такой сологубовский немножко. И он так до конца, по-моему, не осознал этого противоречия, хотя был очень умён.
А третий случай такого наваждения, которое не отпускает, — это когда есть, скажем так, интеллектуальная попытка неверно истолковать умом то, что подсказывают душа и воображение. Это случай Маяковского, как мне кажется. Потому что «Про это» — она поэма про совершенно другое, она поэма не про то, что как ужасен быт. И «давайте бороться за новый быт», и:
Чтоб не было любви – служанки
замужеств
похоти
хлебов.
[Постели прокляв,]
встав с лежанки
чтоб всей вселенной шла любовь…
— какой-то бред совершенно, нарочно приделанный кусок. На самом деле поэма-то ведь о том, что не удалась главная революция — антропологическая, что человек не стал другим. Почему «Про это»? Он мог совершенно спокойно назвать «Про любовь». У него же есть поэма «Люблю» — вот она про любовь. А «Про это» — она совсем про другое. «Про это» — она про то, что опять ничего не получилось. И его преследует в этой сцене, в этой поэме сцена самоубийства, сцена расстрела: либо герой стреляй сам в себя («Мальчик шёл, глаза в закат уставя»), либо расстреливают главно