«Обязательно ли отсидеть, чтобы стать реинкарнацией Достоевского?»
Нет, совершенно необязательно. Это вы просто задаёте старый вопрос, который когда-то задал Мандельштам: «Как можно писать романы, если у тебя нет каторги Достоевского или десятин Толстого?» Можно. Ну, смягчаются нравы. Для того чтобы быть Достоевским, стадией инкарнации Достоевского, сидеть необязательно, и быть антисемитом необязательно, и более того, необязательно даже жениться с разницей в 20 лет… в 24. Я думаю, что достаточно испытывать болезненный интерес к подпольным состояниям сознания, к состоянию подполья. Это есть и в Достоевском, и в Солженицыне. И ни одному из них это, на мой взгляд, не прибавило ни очарования, ни успеха. Ну, в конце концов, не за это мы их любим.
Не волнуйтесь, сейчас я перейду к лекции.
«Спасибо за совет прочесть «Revival». Это потрясающе! Меня не оставляет ощущение параллелей с Уэллсом».
Скорее с Менкеном. Мне кажется, что Уэллс вообще на Кинга повлиял, потому что образ демонического изобретателя — это необязательно доктор Моро или Гриффин, но он у Уэллса присутствует постоянно. Так что это, понимаете, скорее следствие традиции, потому что вся готическая литература XX века через этот образ проходила.
«Кто мешал Чехову жениться? Особых преград не было. Не думаю, что его смущало лесбиянство Лики. Чем она была хуже Книппер?»
У меня есть догадка, я могу вам ответить. Он не женился на Лике, потому что он не чувствовал в ней таланта. Она думала, что он в ней есть, а в ней не было. Как не было и в Нине Заречной, которая сделана из Лики Мизиновой. Там же, в общем, её история с Потапенко частично предсказана, частично описана. «Чайка» — это очень откровенная вещь, искренняя, поэтому он так мучительно переживал её провал; это описание его романа с Мизиновой. Он чувствовал в ней пошлость, понимаете. Вот в Нине Заречной очень много пошлости, поэтому она сбежала с Потапенко, а Треплев, абсолютно автопортретная фигура, ею отвергнут, ищущий новых путей Треплев. А вот в Книппер он чувствовал талант. И когда все эти ребята, типа Горького, пишут, что он хотел сказать «Ишь, стерва!», а сказал «Ich sterbe», когда он цитирует его фразу про куропатку, «мне жаль куропатки, которую ест бездарная актриса», — это всё от зависти. Переписка Ольги с Чеховым показывает, что её письма талантливые и сама она талантливая. И даже когда она крутила романы с Немировичем, его это, может быть, по-своему даже, вы не поверите, возбуждало. Возможен и такой излом психики. Она талантливая женщина, и красивая, и умная, и поэтому она стала в конце концов его женой, в неё он влюбился.
А про Лику Мизинову ему всё было понятно: она была ему недостаточно интересна. Талант тянется к таланту. Я давно заметил, что самые бурные романы бывают между медалистами — у них высокая степень эмпатии, и память у них одинаково хорошо работает. Не надо делать из Книпперши, как её называли, могильщицу чеховской жизни и таланта. То, что она часто к нему не приезжала — это говорит, может быть, даже и о том, что ему-то и не очень это было нужно. Зато какая была острая страсть, когда она всё-таки появлялась. Ему было о чём с ней говорить, ему было во что с ней играть. А с Ликой Мизиновой не то что за три года, а за три месяца это превратилось бы, по-моему, в жвачку. Простите меня, но я абсолютно уверен, что талантливый мужчина должен любить талантливую женщину. А вот вечная эта теория, что «если ты всё, то тебе нужно для счастья полное ничто» — по-моему, это заблуждение.
Вот на этой радостной ноте перейдёмте, пожалуй, к фильму Тарковского «Зеркало», а потом поговорим о плутовском романе, в следующей четверти… в следующей одной шестой.
«Зеркало» — фильм, который вышел в 1974 году. Я очень хорошо это помню, потому что мать моя, чтобы посмотреть его два раза, два раза отстояла чудовищную очередь в кинотеатре «Витязь». «Зеркало» показывали в трёх московских кинотеатрах: в зеленоградской «Эре», в «Витязе» в Беляеве и ещё где-то. Но это была даже не третья, а какая-то самая последняя прокатная категория. Фильм не видел никто — и одновременно как-то получилось, что его видели все. Я смотрел его на журфаке, в крошечной нашей телестудии, где была копия и где его можно было посмотреть, в 1982 году, в Школе юного журналиста — уже Тарковский уехал, или во всяком случае уже он считался невозвращенцем. Нет, 1983 год это был, уже вышел «Сталкер», уже он договаривался о «Ностальгии», и уже «Ностальгия» была в запуске. Вот так примерно. Это было ещё не лишение гражданства, но уже отъезд. А в 1986-м он, как вы помните, умер, сняв две картины за рубежом.
«Зеркало» — действительно фильм очень необычный. Он, по воспоминаниям Андрея Кончаловского, с самого начала делался с установкой на абсолютную иррациональность, непонятность. Две части из будущего фильма Тарковский показал Кончаловскому, и Кончаловский сказал: «Что-то я ничего не понял». Тарковский сказал: «Ну, это значит ещё слишком понятно. Я сейчас сделаю так, что вообще никто ничего не поймёт». Вот этот диалог я дословно запомнил из интервью с Кончаловским.
Первоначально идея была снять фильм «Белый день», который был бы просто таким видеонаблюдением за матерью: он задаёт матери вопросы, она на них отвечает. Это попытка разобраться в своём детстве и в судьбах поколения. Дальше он с помощью Мишарина написал совершенно внятный сценарий. А потом не то двадцать первый, не то двадцать второй монтажный вариант ему наконец понравился, где он перетасовал все эти куски так, чтобы (вот это была его сознательная и главная установка) важен был бы не смысл истории, важна была бы не история, а именно чередование лейтмотивов, именно безупречно точное эмоциональное попадание.
Действительно, «Зеркало» — первый фильм в истории кинематографа, который воздействует не благодаря внятному и связному нарративу, а именно благодаря тому, что этот нарратив такой рваный. Многие тогда думали, что это разбитое зеркало памяти. И только с годами, мне кажется, я понял, что смысл названия в другом, и я об этом много раз говорил: мы — зеркало родителей, мы обречены повторять их судьбу (поэтому там всё время повторяется образ матери, смотрящей в зеркало), мы не можем избегнуть вечного конфликта с ними. И главный герой находится в конфликте с матерью, он всё время просит прощения, она не хочет с ним говорить, он ей напоминает отца. И неслучайно в фильме отец (Янковский) говорит голосом Арсения Тарковского, Тарковский озвучивает отца. Мы не можем избегнуть конфликта с родителями, и мы обречены повторять их судьбу. Они в нас доигрывают… Ну, как ножи у Борхеса в рассказе [«Встреча»] доигрывают судьбы своих владельцев, так же и мы, продолжая родителей, доигрываем их конфликты и не можем вырваться из этого зеркала, мы в нём замкнуты.
При всём при этом, конечно, в «Зеркале» есть ещё и мучительная тема неизбывной жестокости мира (это прежде всего в новелле о военруке и во фрагментах об испанцах). Это кошмар XX века, который мы тоже не можем никак пережить. Ведь почему у героев так не складываются отношения, почему они так мучительны? Потому что это отношения уродливые, и они происходят в выморочном, страшном мире.
Вот вспомните типографский эпизод, когда там героине показалось, что она допустила ошибку — как рассказывала мне Терехова, имеется в виду хрестоматийная опечатка «Сралин». И как раз, когда она приходит, помните, происходит её такой внезапный скандал, странный, на ровном месте скандал с Демидовой и с Гринько. Это, конечно, из-за постоянной атмосферы насилия и страха, которая висит, которая всех давит. Вот этот чёрно-белый эпизод, когда она долго бежит в типографию под дождём, перелистывает гранки, а в них всё оказывается нормально (что-то типа Большой советской энциклопедии это издание), потом идёт в душ; вот этот обвиняющий монолог Демидовой (страшная зависть к молодой красавице, которая вдобавок ещё и не ценит собственного мужа) — это всё тоже зеркало, это зеркало уродливой жизни в стране, потому что вся страна придавлена страхом, и вот такие возникают в ней парадоксальные отношения.
Конечно, это фильм, в котором кинематографическая магия Тарковского с полной мерой реализована. И самый магический эпизод (совершенно прав Ларс фон Триер) — это появление незнакомца в первой же сцене, первый эпизод, если не считать телевизионного пролога, когда мальчику расколдовывают заикание, и он начинает… «Я могу говорить», — и появляется титр. Собственно, первый эпизод — это когда мать ждёт отца со станции. Помните, такой розовый закат, физически ощутимый запах раннего лета. Появляется незнакомец — странный человек из странного мира, такой вестник из тех, которых мы видим в детстве, которые нам надолго запоминаются. И он с ней разговаривает на странные темы, говорит, что мы всё суетимся, всё бежим куда-то, пробует обратить на себя её внимание, приглашает её посетить соседнее село. Падают они с забора. И потом он уходит — и тут же начинается ветер, как бы вносящий в мир нечто иррациональное. Вот с входом этого незнакомца — такого медиатора между мирами — впервые в детство этого мальчика входит непостижимое. Действительно абсолютно магический и страшный эпизод. Кстати, сразу после незнакомца начинается ночной пожар… не ночной, а вечерний.
Знаете, я не берусь определить, в чём магия этого эпизода. То ли это действительно в жизнь входит непостижимое, что-то взрослое, странное; то ли это просто такой коллаж из прекрасных и страшных воспоминаний и снов. Но действительно для меня смысл этого эпизода в том, что вот этот предвоенный мир, как он там описан, он состоит из прекрасных и болезненных странностей, он похож на прекрасный и страшный сон.
И, кстати говоря, на такой же прекрасный и страшный сон похож мир детства в «Хрусталёв, машину!». Я думаю, что «Хрусталёв…» — единственный фильм, который хоть в какой-то степени похож на «Зеркало»: и по такой же причудливой тасовке эпизодов, и по такому же мучительному желанию понять родителей, понять трагедию родителей. В «Хрусталёве…» прямо есть тема изнасилованного отца, но мне кажется, что даже этот эпизод был бы необязателен, потому что образ выморочных страстей в выморочном мире… В истории с учительницей, помните, Цурило гениально сыграл.