В «Хрусталёве» это есть. Это есть в и «Зеркале».
Кроме этого, «Зеркало» — это вообще первый фильм Тарковского, в котором он отказывается от рациональной манеры повествования. Интересно, что этот фильм снят после его, казалось бы, самого понятного, самого жанрового (хотя и с очень странными тоже отступлениями) фильма «Солярис». И вот «Солярис» с его сравнительно благополучной судьбой и сравнительно внятным нарративом вдруг у него наконец сменяется картиной с принципиально рваной и принципиально непостижимой манерой повествования.
И это такой же прорыв, как чеховский «Архиерей», потому что у Чехова впервые рассказ, в котором нет сюжета, а есть чередование деталей, круговращение мотивов. Вот эта слепая старуха с гитарой, разбитая чашка, причитания матери, боль в животе, церковная служба — всё складывается в одну мозаику бытия. И у Тарковского в «Зеркале» (я думаю, это не просто лучший его фильм, а это, вероятно, лучший фильм 70-х годов вообще) с помощью точнейшего, тончайшего чередования мотивов возникает очень сложное чувство. А вот с каким чувством остаётся в результате зритель «Зеркала» — это уже сложнее.
Думаю, что можно с помощью стихов Тарковского-старшего, отобранных сыном для фильма, примерно догадаться о смысле. Ведь он включил туда стихи, которые запомнились после этого всем, и не только «Первые свидания» («Свиданий наших каждое мгновенье, // Мы праздновали, как богоявленье»), не только «Они догадались, что ты не придёшь», но и совсем, казалось бы, неожиданную «Эвридику», которая всё-таки, как мне кажется, и стала главным стержнем картины:
Душа [дитя], беги, не сетуй
Над Эвридикой бедной
И палочкой по свету
Кати [гони] свой образ [обруч] медный,
Пока хоть в четверть слуха
В ответ на каждый шаг
И весело и сухо
Земля гудит [шумит] в ушах.
Вот это ощущение ребёнка, бегущего по звонкой земле, — это ощущение бессмертной вопреки всему жизни, которая есть в финале, когда проходят через березняк, когда мы вдруг понимаем… Там же мать ведёт сына за руку. Герой уже умер, птица вылетела из руки. Мы понимаем, что герой, от лица которого говорит Смоктуновский, умирает в фильме. А внука мать опять ведёт через этот лес, в котором когда-то был зачат отец. Мне кажется, что это такое утверждение: да, жизнь та же самая, и это, может быть, ужасно, но в этом же и её бессмертие, потому что — да, мы обречены доигрывать родительские драмы, но в этом и залог нашего бессмертия.
Кстати говоря, вот эта неподвижность истории, из которой нельзя выйти, как из зеркала, она там есть. Ведь неслучайно же там цитируется, в конце концов… мальчик читает черновик письма Пушкина к Чаадаеву о том, что «я не хотел бы иметь другую историю; может быть, в нашей неподвижности и есть великий смысл». Вот эта великая неподвижность жизни, её великое бессмертие, её неизменность — может быть, это и не так плохо? Потому что что-то должно быть незыблемым, что-то должно оставаться. Так во всяком случае я понимаю этот финал, который закольцовывает всю картину.
Мне вообще важно, что «Зеркало» — это фильм иррациональный и как бы не пытающийся быть логичным, не пытающийся быть здравым. Вот это моя любимая мысль о том, что чудо воспитывает сильнее морали. В «Зеркале» есть чудо. Это триумф чистой кинематографии, это действительно гениально снятое кино, подвиг — и операторский подвиг Рерберга, и замечательный сценарный подвиг Тарковского самого, потому что он вместе с Мишариным это писал. Потому что из чередования этих эпизодов возникает та мозаика жизни, та «гармошка» (по выражению Петрушевской в «Сказке сказок»), которая, когда её разворачиваешь, даёт неожиданно не цельную картину, но цельное чувство мира — мира как прекрасного и трагического сна.
Всё в этом фильме абсолютно магично, мистично. Вот я помню, как на меня действовали (даже в мамином пересказе) эти страшные сны про то, как невидимая рука открывает дверь и входим мы в тёмный дом; про то, как камера обходит вокруг дома — и с каждой стороны крыльцо, и на каждой стороне мать; или вот знаменитый эпизод, когда моет женщина голову и обваливается потолок; и такой же замечательный, совершенно пронзительный по силе эпизод, когда налетает ветер и крынка молока падает, и сносит этим ветром… там изнанка кустов открывается в рапиде, и падает кувшин — и весь уклад рушится сразу.
Там действительно показана война без войны. Там единственный этот эпизод с отрубанием головы петуху и с нищими беженцами. Есть испанская война, есть китайцы, голосующие книжечками. Но насилие мира не показано, а показан только бегло, косвенно, отсветом его ужас, но мы его чувствуем.
Как чувствуем мы в «Андрее Рублёве» постоянно это давление, этот прессинг насилия, когда прелесть мира всё время подчёркнута его жестокостью. И вот это ощущение искусства, ощущение киноискусства как мучительного и прекрасного сна, оно в «Зеркале» преобладает.
Понимаете, ведь необязательно понимать, про что кино. Тарковский очень раздражался, когда его спрашивали: «А что у вас значит в «Сталкере» собака?» Он говорил: «Ну, просто собака, просто бегает. Вот это так хорошо». Он же никогда не знал, никогда не мог объяснить, почему это будет хорошо. Почему он перед камерой Вадима Юсова, когда снимал, например, сцену нашествия татарского, почему он вдруг начал бросать гусей? И летят эти беспомощные, такие толстые, неуклюжие птицы. А вот почему-то в их падении оказалось какое-то и страшное, и жалкое, и беспомощное чувство.
Тарковский был интуит — вот что интересно. Понимаете, когда мы говорим о Тарковском, вообще не нужно говорить о его теоретических воззрениях. Он был гениальный профессионал. Правильно сказал Ромм: «Шукшина и Тарковского я бы не хотел брать на свой курс: один совсем ничего не знает, а другого нечему учить». Но тем не менее два самых значительных режиссёра с этого выпуска оказались именно Тарковский и Шукшин, просто абсолютно разные. Так вот, Тарковского нечему учить, но как только он начинает теоретизировать… Почитайте «Мартиролог», книгу его дневников, и вы увидите, какая это интеллигентская тогдашняя мода на антропософию и теософию, какие это тогдашние интеллигентские (кстати, Высоцкий тоже этого не миновал) увлечения йогами, и магизмом, и ритуальными практиками, и религией, и дзэном, и любыми глупостями. И всё это настолько наивно, и всё это так перемешано с ревностью к коллегам и мыслями о своём статусе, и какими-то мелкими разговорами… В общем, возникает ощущение какой-то страшной мелочности этой великой души. Тарковский был гением, когда дело доходило до изображения. И действительно, сколько раз я наблюдал: смотришь «Солярис» — проходит головная боль; смотришь «Зеркало» — и возвращается к тебе чувство реального чуда. «Жизнь — это чудо», — вот об этом совершенно «Зеркало». Поэтому самой удачной его картина оказалась картина наименее рациональная.
Вы послушайте: всегда, когда герои Тарковского берутся рассуждать, пишет ли эти рассуждения гениальный Горенштейн в «Солярисе», пишут ли гениальные Стругацкие в «Сталкере», эти рассуждения отягощают картины, они не нужны, мы их не запоминаем. А запоминаем мы вот эту удивительную поэтику падающей воды, едущей дрезины или, как в «Зеркале», например, налетающего ветра. Весь Тарковский о том, что пиршество визуальности, чудо таланта важнее теоретического рассуждения. Эта сущность религии в его искусстве явлена с поразительной полнотой. И нам совершенно не важно, что человек Андрей Арсеньевич думал о своём отце, или не важны его трагические отношения с матерью или сестрой (которые были, безусловно), но важно то, что в искусстве своём он парит над всеми этими вещами. Хотя, конечно, трагические темы отношений с матерями, изломанных отношений в семьях в «Зеркале» тоже есть. «Зеркало» бессмысленно обсуждать. И если вам после этого нашего разговора захочется его пересмотреть, то задача моя будет выполнена вполне.
А мы услышимся через две минуты.
РЕКЛАМА
― Мы продолжаем разговор. Я ещё немножко поотвечаю, хотя в основном эти вопросы уже как-то подвёрстываются к лекции про Бендера.
Вот Таня совершенно не согласна с версией женитьбы Чехова, которую я рассказал, и считает, что он не женился на Лике, потому что Лика его любила, а Книпперши надо было добиваться, и вообще брак с Книппер — это брак по расчёту, и расчёт оказался ошибочным. Таня, это такое счастье, что вы настолько лучше меня понимаете мотивы Чехова. Это просто чудо какое-то! И вообще, как это приятно, что так много нас — способных судить о мотивах великого человека и заявлять о своих согласиях и несогласиях. Но, Таня, ничего не поделаешь, я продолжаю оставаться на своей позиции — может быть, потому, что мне хочется верить в Чехова любящего, а не в Чехова просчитывающего.
«Правда ли, что можно на dmibykov@yandex.ru прислать любые свои произведения, и вы дадите безвозмездную оценку?»
Правда в том, что можно прислать, а что я дам безвозмездную оценку — не факт. Я отвечаю, только если мне действительно понравилось. А если совсем не понравилось, то я не отвечаю, стараясь увеличить количество любви в мире. Вы просто не огорчайтесь или считайте, что не дошло. Вообще отвечаю я редко, скажу вам прямо, только когда меня действительно что-то поразило.
«Вопрос о Бендере. Обречён ли плут проиграть?»
Вот теперь мы переходим к теме плутовского романа и к теме Штирлица как последней инкарнации Бендера. Это большая тема. В принципе, у меня часовая лекция об этом, но я попробую коротко.
Проблема в том… На эту проблему моё внимание в своё время обратил уже упоминавшийся замечательный критик Андрей Шемякин. Почему анекдоты о Штирлице носят такой вербальный, такой лингвистический, каламбурный характер? У Евгения Марголита есть замечательная статья о том, почему фильм «Чапаев» породил такое количество анекдотов: потому что в построении ряда эпизодов там есть логика анекдота, и многое в фильме само по себе строится как анекдот. Это отличное наблюдение.