ожить.
В общем, я склоняюсь к мысли, что лучшим стилистом в англоязычной прозе (не люблю слова «стилист»), скажем так, лучшим повествователем, лучшим нарратором в англоязычной прозе был, наверное, Капоте. Назвать его величайшим я не могу. Просто я всё время вспоминаю слова другого хорошего писателя Уильяма Стайрона в очерке о Капоте: «Я, конечно, тоже хороший писатель, но у Трумена звенит фраза, а у меня не звенит». Clinks, действительно звенит.
Очень многие назовут Стендаля или Флобера — таких самых мозговитых. Кстати, многие заказывают лекцию про Франса, что меня поражает. Ну, это потому, что «Боги жаждут» — действительно такой ужасно актуальный роман. Хорошо, братцы, будет вам в следующий раз Франс, вот обещаю.
Но что касается величайшего… Ну, напрашивается Диккенс, потому что действительно из него вышла огромная литература, вся британская проза вышла из Диккенса. Напрашивается Твен, из которого вышла вся американская литература — из «Гекльберри Финна». Но всё-таки самый родной — это старина Трумен. А из людей, сопоставимых по таланту с Толстым, я назвал бы Лермонтова. И, кстати говоря, сам Толстой говорил: «Если бы он прожил ещё десять лет, нам бы всем нечего было делать». Боюсь, что так.
«Какова Ваша трактовка фильма «8 ½»? Умер ли в итоге Гвидо?» Ну куда же? Как же он умер? Он снял, наоборот! Его озарило! Что вы? Не надо хоронить любимого героя. «Что значит финальный хоровод, если он должен что-то значить?»
Видите ли, конечно, значит, хотя Феллини никакого смысла не вкладывал. Он очень долго искал финал (как и Гвидо его долго ищет), а потом вдруг нашёл. Я представляю себе ужас Нино Рота, которому он пытался в конце работы над фильмом жестами объяснить, что финальный марш должен быть про то-то и вот про это. А как можно рассказать, про что там финальный марш? Ну, это одна из величайших музыкальных тем в истории. Я хорошо помню, как Андрюша Шемякин это изображает на губах — просто вообще как саксофон! Мы все его просили на бис это сделать по пьяни. Эта музыка великая — о чём она? Она о том, как искусство преодолевает кризис, о том, как оно вовлекает мир в хоровод; и главная задача всего мира — это ходить в хороводе под взмахи дирижёрской палочки художника. Вот про что этот финал, а вовсе он не про то, что кто-то умер.
«Понравился ваш анализ «Танца булок» у Чаплина. Не могли бы вы так же разобрать эту ленту?»
Я не могу разобрать эту ленту, потому что я не люблю эту ленту. «8 ½» — это не самый мой любимый фильм. То есть я понимаю, что это гениальная картина, но она не моя. Состояние хаоса и чудеса организации этого хаоса мне чужды. Я человек несколько избыточной самодисциплины, и я позволять себе таких сцен, которые закатывает там Гвидо, не могу.
Я вообще очень люблю Мастроянни, но я больше всего люблю Мастроянни в «Сладкой жизни». Вот «Сладкая жизнь» — это абсолютная картина, идеальная. Другое дело, что… Как мне сказал один из исследователей Джойса: «А что вам делать после того, как вы написали «Улисса»? Только написать «Поминки по Финнегану». А что вам делать после того, как вы сняли два идеальных фильма — «Дорогу», идеально-гротескную притчу, и идеально-реалистическую фреску (тоже с элементами символизма) «Сладкую жизнь»? Что вам после этого делать? Только снимать «8 ½» — про то, как вы не можете больше снимать кино. После того как ты создал свои шедевры, твоей главной темой становится твой кризис. «Петь не могу!» — «Это воспой!» — как писала Цветаева [«Разговор с гением»]. «8 ½» — это блестящая картина о преодолении кризиса, но она не моя, поэтому разбирать я её подробно не буду. И без меня хватает желающих её разбирать. Мне кажется, что, помимо великой музыки и нескольких очень смешных эпизодов, там ничего нет. Но это мои проблемы.
Кстати, мне Инна Туманян рассказывала очень хорошо, как показывали «8 ½» на одном закрытом московском просмотре во время фестиваля, и кто-то сказал: «Ну, Феллини кончился». И Туманян со своим южным темпераментом сказала: «Чтобы ты так начался, как он кончился!» Вот это действительно очень хорошие слова. Кризис — это полновесная, полноправная тема художественного кино. Другое дело, что ну не моё. Что поделать?
А вот это очень хороший вопрос: «Что вы думаете о послевоенной культуре Японии в широком смысле?»
Я говорил много раз о том, что нация может пережить фашизм, а может погибнуть. Вот Германия, на мой взгляд, погибла, потому что слишком много людей верили искренне. И то, что произошло после этого со страной — это тоже Германия, там язык прежний, но это другая страна. Может быть, лучше, конечно. Может быть, хуже. Но это не страна Ницше и Вагнера, потому что она увидела, чем кончаются Ницше и Вагнер в предельном развитии. И даже не страна Томаса Манна, как это ни горько.
Что касается Японии. Мне кажется, что Японию, в общем, в некоем смысле спасло то, что там был клан людей, которому положено было фанатично верить, а остальные верили не фанатично или не верили вовсе, поэтому Япония в каком-то смысле уцелела. Я не буду впадать в мисимство и повторять, что японская культура погибла, японский дух погиб. Не погибли они. Это осталось культура трагическая. И Япония — это же далеко не только Мураками. Я имею в виду Харуки. Рю Мураками — как раз более японское явление. Я вообще не люблю Харуки Мураками. Это как слабое пиво или как джаз — культура, которая меня оставляет, в общем, холодным, равнодушным, я не вижу там настоящих напряжений. Хотя это очень виртуозно.
Но наличие в послевоенной Японии всё-таки хотя бы уже одной такой фигуры, как Куросава, показывает, что глубокий внутренний национальный трагизм… Сколько бы ни называли Куросаву западным режиссёром, не японским — нет, он очень японский. А самый мой любимый режиссёр — это, конечно, постановщик «Угря», постановщик «Легенды о Нараяме». «Легенда о Нараяме» вообще мне кажется, честно сказать, лучшим японским фильмом, хотя мне будут говорить: «А как же Канэто Синдо?» Просто сейчас я посмотрю, чтобы мне уж точно произнести имя и фамилию, потому что я всегда там путаю, честно говоря, где имя, а где фамилия, и как надо: Оэ Кэндзабуро или Кэндзабуро Оэ. Тем не менее я… Имамура. Назову только фамилию. Пусть это будет просто Имамура. Знаете, я ведь «Легенду о Нараяме» впервые посмотрел не в России… А, Сёхэй его имя, Имамура. Я ведь, собственно говоря впервые посмотрел эту картину именно в Японии. Может быть, это наложилось на какую-то тоску такую, не знаю, но она показалась мне такой невероятно грустной! И с такими слезами… Особенно когда он там мать приводит на эту гору. И мне она совершенно не казалась ни грязной, ни горькой, а просто такой бесконечно печальной! Ну и Осиму я люблю, чего и говорить, Нагиса Осиму.
Когда-то моя дочка единственную статью написала в жизни не по специальности совсем. Она просто очень любит японские ужастики, и вот она написала статью о природе японских ужастиков. Мне кажется, что Хидэо Наката… да многие на самом деле — они как раз и продолжают японскую традицию. И самое японское, что сегодня есть в мировой культуре, — это фильм «Проклятие», а вовсе не Мураками. Вот такие вещи, которые делают мастера японского триллера, наследуют этой японской культуре, про которую БГ очень точно сказал: «Ввиду крошечности территории, со всех сторон окружённой морем, ввиду долгого изоляционизма вся японская культура построилась вокруг темы предела, а конкретно — вокруг смерти». И в этом смысле ничего не изменилось, потому что и география не изменилась.
Я долгое время думал, что после того, что творили японцы во время Второй мировой, нация погибла, нация невозродима. Посмотрите фильм «Отряд 731» (или «Человек за солнцем»), посмотрите эту картину. Студентам своим я запретил её смотреть — что было самым верным способом заставить. Но я никому не посоветую это смотреть, особенно в одиночку. Рядом друга посадите и смотрите. Физиологически самый ужасный фильм, который я видел, самый страшный, во всех отношениях страшный — и готический, и безнадёжный. Ну что говорить? Но это было, он весь документальный. Никто не уцелел, понимаете. Однако всё-таки этим занимались не все, а сохранялась часть нации, на которую не действовал этот гипноз (и эта часть нации была более значительной), потому что, может быть, был клан самураев долгое время, был клан камикадзе — был клан людей, которым фанатизм предписывался, а остальных это не касалось, поэтому нация и выжила каким-то странным образом.
«Чего вы ждёте от нового «гибридного» романа Пелевина?»
Опубликованная глава мне показалась любопытной. Другое дело, что меня, так сказать, насторожило, что это некий синтез «Обители» и «Остромова». Конечно, очень трудно в одну телегу впрячь эти два сочинения, но роман о масонах на Соловках отсылает к этим двум текстам слишком очевидно. Может быть, это жестокая пародия. Тогда я с удовольствием это прочитаю.
«Говорят, что книга «Теомизм» тоже приписывается Виктору Олеговичу».
Нет, я не думаю. Я не думаю, что Пелевин может писать так много.
«Неужели Бальзак действительно прикоснулся к тайне искусства в «Неведомом шедевре»? Художник обречён уйти в неведомое?»
Как говорил тот же Феллини: «С какого-то момента, а именно примерно с «Джульетты и духов», градус и тип моего безумия перестал совпадать с безумием аудитории». Это совершенно точно. До какого-то момента действительно ритм монтажа, ритм фильмом Феллини совпадал с сердечным ритмом человечества. Потом это расходилось дальше, дальше, дальше — пока он не снял «И корабль плывёт…», по-моему, обозначавший окончательно его расхождение с аудиторией. И потом — фильм «Голос Луны», который уже никому был не понятен просто, И я, кстати, сколько его ни пересматривал, всегда с такой тяжёлой, как-то ошеломляющей растерянностью: неужели это наш Феллини? Мне во всяком случае, уже начиная с «Интервью», он совершенно не понятен. Поэтому я думаю, что для художника естественно уходить в состояние неведомого шедевра — в состояние, когда он, удовлетворяя слишком долго личную жажду совершенства, перестаёт оглядываться на аудиторию.