телем в профессиональном смысле не был никогда. Он издавал самиздатовские журналы, печатал чужую хорошую прозу (на машинке, естественно) и писал вот эти свои почти гениальные фронтовые зарисовки. Мне кажется, что вот такой взгляд на войну, как у него, может стать основой нового романа. А у Гроссмана всё-таки всё это очень компромиссно. И я не вижу, кроме того, высокой правды в отождествлении сталинского и гитлеровского режимов. Ну, у него и не было этого отождествления, а один из героев думал об этом.
Там есть потрясающей силы куски: всё, что касается матери Штрума, всё, что касается гибели Левинтон в гетто, Софьи Левинтон. Но при всём при этом он для меня писатель меньшего, гораздо меньшего масштаба, чем, скажем… Я даже не знаю, с кем его из наших сравнить, потому что среди советской литературы он всё-таки глыба. Ну, с Толстым здесь сравнения, конечно, быть не может никакого. Царствие ему небесное. Всё равно это трагическая фигура, замученный человек, бесконечно честный.
Знаете, про него вот такая есть история. Как известно же, к Гроссману ушла жена Заболоцкого. И вот Заболоцкий, оставшись один (а он очень мучительно это переживал), сделал предложение Наташе Роскиной, с которой был едва знаком. Они сидели в ресторане ЦДЛ, он что-то острил, натужно говорил — и вдруг закрыл лицо руками, разрыдался и простонал: «Как я несчастлив! Боже, как я несчастлив!» — «А что с вами?» — спросила Роскина. «Меня оставила жена, она ушла к другому писателю». И Роскина, человек из литературной среды, машинально спросила: «Ну, хоть к хорошему писателю?» И сквозь слёзы Заболоцкий ответил: «Нет, не очень, но это не важно».
А потом всё-таки Екатерина Заболоцкая вернулась, потому что Гроссман был не такой хороший писатель, как Заболоцкий. Заболоцкий был гений, понимаете. Гроссман говорил много правды о сталинском режиме, а Заболоцкий не говорил о нём вовсе. Только один раз, Роскина вспоминает, он сказал: «Не знаю, может быть, социализм хорош для промышленности, но культура при нём невозможна». Но он вообще не очень говорил на эти темы. Он был навеки ранен своим арестом, и для него это был слишком травматичный опыт. Да и зачем Заболоцкому об этом говорить? Он мыслил категориями более глобальными. Но вот эта его проговорка насчёт «не очень, но это не важно» — это важная вещь.
Ну и перейдём теперь коротко к поэтике страшного, к страшным стихам.
Понимаете, страх — эмоция не хуже всякой другой, и поэтому он может быть полновесной темой лирики. Но вот я хочу вам пояснить, почему, на мой взгляд, так долго тема страшного и тема страха, вообще тема готики не изучалась в лирике подробно.
Дело в том, что есть двоякое представление о страшном. Наиболее точно об этом сказала Елена Иваницкая, которая довольно много писала о массовой культуре. Вот она пишет: «Мы любим перечитывать страшное, но это нам кажется, что это страшное». Потому что мы же не любим перечитывать Шаламова, или «Крутой маршрут» [Евгении Гинзбург], или «Воспоминания» Виктора Франкла о концлагере (вот это по-настоящему страшно), а мы любим таинственное, мы любим готическое: баллады, «Волко́в» Алексея К. Толстого, «Светлану» Жуковского, Катенина («Всё мелькает пред глазами: // Звезды, тучи, небеса» — бюхнерову [бюргерову] «Ленору»). Но мы не любим натуралистическое, мы не любим жуткое. И вот я вам покажу два возможных подхода к страшному.
Мы в своей антологии с Ульяновой (большая получилась антология, мы долго над ней работали, львиную долю работы по подбору выполнила, конечно, она) пришли к выводу, что мы не можем оставить за пределами антологии стихи о войне, о смерти, о страшном опыте XX веке; мы должны говорить о страшном в обеих ипостасях, в обеих частях этой лирики, в обеих её, так сказать, реализациях.
Я для сравнения прочту два стихотворения двух поэтов, которые почти одновременно родились (один — в 1911 году, второй — в 1914-м) и почти одновременно умерли (один — в 2002 году, второй — в 2003-м), оба воевали, оба писали прозу, оба узнали позднюю славу, только одного узнали как фантаста, а второго — как диссидента.
Вот стихотворение Вадима Шефнера «Фантастика (в первой публикации оно называлось «Приключения фантаста»):
Как здесь холодно вечером, в этом безлюдном саду,
У квадратных сугробов так холодно здесь и бездомно.
В дом, которого нет, по ступеням прозрачным взойду
И в незримую дверь постучусь осторожно и скромно.
На пиру невидимок стеклянно звучат голоса,
И ночной разговор убедительно ясен и грустен.
— Я на миг, я на миг, я погреться на четверть часа.
— Ты навек, ты навек, мы тебя никуда не отпустим.
— Ты всё снился себе, а теперь ты к нам заживо взят.
Ты навеки проснулся за прочной стеною забвенья.
Ты уже на снежинки, на дымные кольца разъят,
Ты в земных зеркалах не найдёшь своего отраженья.
Это 1967 год, хотя некоторые издания датируют его 1969-м.
А вот стихотворение, написанное в том же 1967 году, совершенно одновременно, стихотворение Семёна Липкина «Зола» — тоже двенадцать строчек, тоже три четверостишья, тоже названо нейтральным словом женского рода:
Я был остывшею золой
Без мысли, облика и речи,
Но вышел я на путь земной
Из чрева матери — из печи.
Ещё и жизни не поняв
И прежней смерти не оплакав,
Я шёл среди баварских трав
И обезлюдевших бараков.
Неспешно в сумерках текли
«Фольксвагены» и «мерседесы»,
А я шептал: «Меня сожгли.
Как мне добраться до Одессы?»
Это гениальное стихотворение! Хотя я слишком часто, наверное, употребляю слово «гениальное».
Вот в чём дело. Это два очень сильных стихотворения и очень разных. И вот вопрос: кому было сложнее? Липкину ли, который должен был ужас войны перенести в стихи? Дело в том, что поэзия не выдерживает слишком страшного, она не выдерживает физиологически страшного. Есть вещи, которые в стихах делать нельзя. Может быть, их сделал только Слуцкий (и его стихотворение «Бухарест» мы включили в эту антологию), но Слуцкий заплатил рассудком за это. А вот Липкин сумел не педалировать ужасное, а он сумел написать, в сущности, готическое стихотворение, мистическое стихотворение о концлагере, о посмертном бытии.
Кому было легче? С одной стороны, на стороне Липкина чудовищно сильная фактура, которая сама по себе очень многое говорит. Как сказала мне когда-то Женя Басовская, один из любимых моих филологов: «Когда я ужасаюсь смерти в газовой камере, как её описывает Гроссман, то это не литературная заслуга Гроссмана, а это материал, который сильнее». Это я понимаю. Но при этом, с другой стороны, есть определённое великое мужество, чтобы коснуться этой темы и при этом не пропедалировать её, а написать максимально сдержанный текст.
Что касается Шефнера, то ему приходится работать, конечно, с материалом гораздо более хрупким. Я думаю, что это стихотворение — это описание сна. Можно, кстати, «семантический ореол метра» прокрутить. Это пятистопный анапест, а это размер довольно редкий. Два самых известных стихотворения этим размером в русской поэзии — это Мандельштам («Золотистого мёда струя из бутылки текла» ) и Окуджава («О Володе Высоцком я песню придумать хотел»). Оба стихотворения как-то варьируют, конечно, идею смерти или, во всяком случае, идею возвращения: «И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, // Одиссей возвратился, пространством и временем полный». А куда возвратился, к чему возвратился? Возвратился, в общем, к разбитому корыту. (Кстати, хорошая идея: Пенелопа как старуха, сидящая у разбитого корыта. Это интересная история.)
Так вот, у Шефнера описана смерть. Вечная его тема — герой обращается к своему прошлому, потому что, конечно «пир невидимок» — это пир его памяти. И вдруг оказывается, что он в своей памяти потерялся навеки. На сходный сюжет написано его гениальное стихотворение «Есть в городе памяти много домов» [«Переулок памяти»]. Помните, да? «Оглянемся — города нет за спиной. // Когда-нибудь это случится со мной». То есть возвращение в прошлое, в котором человек тоже гибнет, завязнув («Мы тебя никуда не отпустим»), — вот здесь тема, это предмет страшного.
И возникает мысль: зачем нужны страшные стихи? Затем, чтобы кошмар реальности превратить в готику. Затем, чтобы страшное превратить в таинственное. Затем, чтобы не содрогаться, а трепетать. Вот это функция поэзии — она берёт ужасное и переводит его в феномен культуры. Как это сделано? Как это объяснить? Это довольно трудная задача на самом деле.
Какие страшные стихотворения я назвал бы лучшими? И вот здесь я сталкиваюсь с одной удивительной загадкой: большинство стихотворений XX века, которые можно назвать готическими и страшными, — это стихотворения о средствах связи, о гаджетах. Например — о телефоне. Ну, я говорил уже о том, что как бы два эти корпуса поэзии — поэзию страшного и поэзию таинственного — примеряет тема смерти, потому что смерть и страшна, и таинственна одновременно. Она, с одной стороны, ужасающе буквальна, а с другой — в ней есть тайна. Мне, кстати, Григорий Горин когда-то сказал… Я говорю: «Как же вы, врач, верите в бессмертие души?» Он говорит: «А потому и верю. Я вижу эту располосованную плоть во время вскрытия и понимаю, что это не живая материя, а живая материя отсюда ушла. Это была душа». То есть этим не может ограничиваться. «Врач всегда верит в душу», — он мне сказал.
И весьма любопытно, что тема смерти чаще всего трактуется в XX веке через телефон, потому что… Ну, помните у Заболоцкого: «И кричит душа моя от боли, // И молчит мой чёрный телефон». Такое ощущение, что душа вселяется в телефон.
И я вам для наглядности прочту одно из самых наглядных и самых удачных стихотворений в этой антологии, ну просто великое, по-моему, стихотворение, которое олицетворяет для меня вообще всю таинственную поэзию XX века. Вот оно (называется оно, как вы уже поняли, «Стрекоза»):