Вот у меня выходит сейчас книжка «Карманный оракул» к «Non/fiction», и там есть статья про это — про «Отцов и детей» как арену непрерывного противостояния поколений. Это в России всегда бывает. Шестидесятники противостоят восьмидесятникам, те — нулевикам, и так далее. И вот в этой ситуации — в ситуации, когда просто в силу чередования российских формаций, четырёх этих стадий, отцы всегда воюют с детьми — от отцов и детей требуется эмпатия, взаимопонимание, любовь, милосердие. Вот это то, благодаря чему можно выжить.
А у Базарова этого нет, он не умеет жить с людьми. Он отрицает не искусство, не любовь, а он отрицает то единственное, благодаря чему в России можно выжить, — взаимопонимание. И поэтому все бонусы в романе получает Николай Петрович. Понимаете, вот это довольно странная история, потому что ведь Николай Петрович своё хозяйство содержит очень плохо, оно держится на соплях, и тем не менее держится. Стоило бы ему начать его организовывать по немецкому образцу — и тотчас всё бы рухнуло. Кроме того, он и Фенечку любит. Он Pater familias, в глубине Курской губернии играет на виолончели. Но ему достаётся всё хорошее именно потому, что он добрый, именно потому, что у него есть понимание, которого нет у Базарова.
Кстати, дети мои, вот этот новый класс мой, они говорят: «Нет, всё достаётся Аркадию и Катеньке». Но где же им достаётся? Ведь Аркадий Кирсанов вообще герой абсолютно служебный. И Катенька, младшая сестра Одинцовой, она вообще ещё не сформировалась. Они получают счастье, но они не получают близости, они ещё щенки, им нечем любить. Павел Петрович тоже любить не умеет. Он любит загадку, энигму, любит Россию, княгиню Р. А любовь и понимание — они даны именно Николаю Петровичу. Поэтому Фенечка, которая, кстати говоря, так похожа на княгиню Р., она достаётся ему.
И ещё одна очень важная черта тургеневской прозы, о которой мы за две минуты успеваем сказать. Именно Тургенев ущучил, поймал главное противостояние в России. Считается, что в русской литературе и в русской жизни есть тип лишнего человека и сверхчеловека. По-настоящему это впервые появилось, конечно, у Лермонтова во время дуэли Печорина с Грушницким. Но именно дуэль Базарова с Павлом Петровичем отразила собой главный сюжет русской литературы: лишний человек — это человек рефлексирующий, а сверхчеловек — это человек действующий, но лишённый сострадания.
Вот между ними происходит главная дуэль, но оба они промахиваются мимо главного, потому что главный герой — это тот, кто умеет любить и понимать. Это чеховский дьякон, который появляется в романе «Дуэль» — и срывает эту дуэль! Понимаете, это Николай Петрович, который появляется и пытается сорвать эту дуэль. Русский герой — это тот, кто пытается в последний момент влезть между сверхчеловеком и лишним человеком, пытается утвердить третье. Вот это «третье» утверждает у Тургенева Николай Петрович. Это «третье» утверждает Литвинов в «Дыме» (хотя Литвинов, конечно, герой… ну, слишком дюжинный малый, наверное).
И как ни странно, это «третье» пытается утвердить Нежданов в «Нови». Главный тургеневский роман, самый большой и самый сложный — это «Новь». Это роман о том, кому достанется Марианна. Нежданов, Маркелов и Марианна — вот этот такой странный треугольник. Нежданов кончает с собой. Но мне кажется, что именно в Нежданове — в нежданно появившемся гуманисте — и заключается правда. Не в рассуждающем Маркелове, здравом человеке, а в добром, сострадающем и жалковатом Нежданове, правда заключается в нём.
А мы с вами, любящие друг друга, услышимся через неделю. Пока!
02 октября 2016 года(Эрнест Хемингуэй)
― Ну что, дорогие друзья, насколько я понимаю, ночь на «Эхе», и я начинаю с вами разговаривать по-прежнему из Штатов. Простите, что мы сегодня выходим в час. По всей вероятности, уже в следующий раз — в следующий четверг — разговор наш пойдёт из московской студии, вы сможете видеть меня. В общем, удовольствие, конечно, сомнительное, поэтому наслаждайтесь тем моментом, пока я ещё вещаю из приличного удаления. Проблема, правда, в том, что звук, конечно, при всех его совершенствах и несовершенствах квакает. Но, может быть, с другой стороны, чем неразборчивее, тем лучше, а чем больше вы услышите, может быть, тем больше это вызовет у вас раздражение. Потому что как-то странно подобрались вопросы и на форуме, и на почте, что большая их часть довольно полемичная, во всяком случае вызывает принципиально разные мнения, и поэтому я заранее готов к любому вашему несогласию.
Андрей интересуется: «Уничтоженный фильм Эйзенштейна «Бежин луг» чудом сохранён как диафильм. Замысел режиссёра поэтому не ясен. Мне кажется, что картина пронизана религиозными мотивами. В чём острота мысли Эйзенштейна?»
Андрей, он не сохранён как диафильм. Просто его монтажёр, эйзенштейновский, героическая женщина сохранила склейки и срезки, копии некоторых кадров. Естественно, что помимо 8 метров плёнки и этих срезок от фильма не осталось ничего. Есть сценарий Ржешевского. Есть несколько диалогов, написанных Бабелем (по-моему, не все они тоже уцелели). А черновой монтаж — когда Эйзенштейну оставалось снимать 11 съёмочных дней, этот монтаж сгорел, когда на территорию «Мосфильма» ухнула бомба, насколько я помню, в сентябре 1941 года. То есть Москва уже в это время подвергалась бомбёжкам, и одна из первых бомб ухнула в этот негатив.
Что про эту картину можно сказать? Я, конечно, не такой специалист, как Клейман и Юренев [Юткевич], которые смонтировали это, и, уж конечно, не такой, как Марголит или Шмыров, но, по моим ощущениям, это действительно религиозное такое действо, которое имеет очень отдалённую связь с Павликом Морозовым, с его историей; и оно как бы посвящено поискам советского бессмертия или каким-то попыткам построить (а Эйзенштейн с футуристических времён это строил) какую-то коммунистическую религию. Собственно говоря, почему картина и была запрещена.
Насколько я понимаю, у советской системы головной мозг был довольно слаб, как у динозавра, а спинной — очень силён. И вот она спинным чутьём учуяла здесь Боженьку. Причём не того Боженьку, которого Сталин стал насаждать с 1943 года, а такую идею жертвенного служения, которая скорее связана с русским модернизмом. И Сталин как проверенный антимодернист эту идею учухал и закрыл. Действительно, ну зачем нам жертвенное служение? Мы строим государство социального комфорта.
В этом смысле, как мне кажется, 30-е годы не терпели никаких напоминаний об идеологии и эстетике 20-х. И тогда Эйзенштейн вынужден был снимать «Ивана Грозного», чтобы реабилитироваться. Я много раз спрашивал у многих профессионалов, почему он взялся за эту тему, а не за какую-то другую. Видимо, никакой другой ему в этот момент просто не дали бы. Да и в конце концов, ведь идея снимать «Ивана Грозного» исходила от Большакова, киноначальника, и поддержана была Сталиным.
Если угодно, «Бежин луг» был последней попыткой Эйзенштейна вернуться к идеологии 20-х. А вот после этого ему пришлось снимать уже такое страшное, статуарное кино. В общем, если честно говорить, то я не большой любитель фильма «Иван Грозный», даже его относительно динамичной и полуцветной второй части, а уж первая вообще вызывает у меня какой-то стойкий ужас. Это ужасное перерождение художника. А «Бежин луг» — последняя попытка художника быть равным себе.
Maximvictorich, спасибо за приятные вопросы. «Почему в стране нет абсолютному большинству известного литературно-киношного героя? Чего ему не хватает, чтобы встать в один ряд со Штирлицем, Бендером, Шариковым, Жегловым, Чапаевым?»
Во-первых, ваш ряд очень спорен. Жеглов и Чапаев — это явления одного порядка, а Шариков — абсолютно другого. Во-вторых, видите ли, вы цитируете в основном, упоминаете в основном персонажей плутовского романа, такой пикарески. Я уже говорил много раз о том, что это фигуры в массе своей христологические. А для того, чтобы делать фильм о христологической фигуре, нужна соответствующая эпоха: Христос приходит в разрушенный мир отца.
Вот в 20–30-х годах такие герои были в русской литературе достаточно неожиданно, потому что вместо победившего пролетариата или, скажем, вместо солдата, вернувшегося с фронта, в литературу массово хлынули Хулио Хуренито, Бендер, Ибикус, Невзоров — то есть персонажи Толстого и Олеши, а, скажем, не Гладкова. Почему это произошло? Потому что собственно Христос как раз и приходит на руины отцовской вселенной. И вот для того, чтобы было место, куда он может прийти и внести своё гуманизирующее начало, начало чуда… Он же чудотворец всегда такой, как Иван Бабичев в «Зависти» у Олеши. Для того чтобы появился Иван Бабичев, нужно, чтобы Андрей Бабичев разрушил этот отцовский мир.
Обратите внимание, что очень часто действуют здесь два брата. Скажем, эти близнецы или такого своего рода антиподы, Остап и Андрий — это их отражение у Бабеля, Лёвка и Беня, это Андрей и Иван Бабичевы. Они как бы воплощают собой, с одной стороны, силу, как Беня, а с другой — такое несколько инфантильное и наивное милосердие. И вот мне кажется, что такая пара, как Андрей и Иван Бабичевы, которые пришли разрушить старый мир, она должна выйти на авансцену тогда, когда этот мир будет разрушен. А сейчас мы наблюдаем как раз его первые трещины. Поэтому такой герой плутовской вернётся в литературу в обозримом каком-то 20–30-летнем будущем.
Жеглов — он тоже, в общем, фигура сложная, потому что содержательно Жеглов как раз не Бендер. Это просто Высоцкий его таким сыграл, потому что ему не давали Бендера сыграть. Он очень об этом мечтал, он страстно хотел такого героя воплотить в «Интервенции» у Полоки, но картина не вышла. Незадолго до смерти Высоцкого Хейфиц пообещал ему, что снимет его в роли Бени Крика в экранизации «Одесских рассказов» — и Высоцкий кинулся на колени от счастья. Вот это действительно было бы грандиозно, но этот замысел тоже не успел осуществиться. И по всей вероятности, Жеглов сущностно противоположен тому, что сыграл любимый бард советских 70-х.