А пока будем говорить про Туве Янссон — почему-то огромное количество заявок именно про неё. И я даже вам скажу почему. Дело в том, в ноябре нет ничего более… Ну, сейчас уже погода вполне ноябрьская. Как-то похолодание московское сродни тому, что в 1812 году погубило Наполеона. И вот есть полное ощущение, что единственное уютное по-настоящему чтение для таких времён — это Туве. А особенно, конечно, «В конце ноября» или «Папа и море» — те поздние поэтические сочинения, которые так хорошо ложатся на детскую душу, именно на подростковую.
Начинаем отвечать на форумные вопросы.
Андрей спрашивает: «Героиня фильма «Чужие письма» Зина Бегункова (актриса Светлана Смирнова) всегда была для меня загадочной, — не только для вас, она и для учительницы была загадкой. — Она постоянно творит зло и не осознаёт этого. Авербах в финале не даёт надежды на прозрение. Почему?»
Ну, почему там должна быть надежда на прозрение? Зина Бегункова не из тех людей, которые прозревают. Зина Бегункова из тех людей, которые (напоминаю вам фильм Абдрашитова и Миндадзе «Пьеса для пассажира») гениально встраиваются в любую среду. Вот её все осудили, а она всё равно там попросила прощения — и тут же стала организовывать всех, и передавать вещи по цепочке. Помните, там финал, в котором она опять командует. Зина не может не командовать. Зина — это тот персонаж, который на самом деле идеально адаптивен. И про неё же не зря сказала собственно Рязанцева: «Ученье Маркса всесильно потому, что оно верно, и верно потому, что всесильно». Вот это человек, у которого рефлексия моральная отсутствует в принципе.
И в этом фильме заложен один очень важный посыл, который я даже боюсь формулировать вслух: этические законы существуют только для тех, кто их над собой признаёт. Вот для учительницы, для Купченко, они существуют. Даже для Шарко, вот этой учительницы похуже, они тоже в каком-то смысле существуют. А для Зины Бегунковой этики нет, она не признает её, поэтому на неё это не действует. Представьте себе, что часть предметов признавала бы над собой законы земного тяготения, а другая часть не признавала бы — и в результате всё это пропадало для них всуе.
И бессмысленно Зину Бегункову укорять в бессовестности. Она очень органическое такое существо. Вообще, это типичный для Рязанцевой конфликт природы и культуры, природности и культурности. Но только она, в отличие от Шпенглера, всегда выбирает культуру, потому что природа не знает правды, не знает правоты. Природа — это прущая сила, ни с чем не считающаяся. А культура — это нравственные самоограничения, которые человек на себя добровольно принимает, как вериги. И естественно, что Зина Бегункова будет побеждать всегда. Вспомните, с какой интонацией она читает письмо… не письмо, а монолог Татьяны в восьмой главе «Онегина»: «Что ж ныне меня преследуете вы?» Абсолютно коммунальная интонация, базарная.
«Фильм «Ширли-мырли» кажется мне пошлым, глупым и как комедия совершенно не смешным, а фильмы «Брат» и «Брат 2» — глупыми, пошлыми, да ещё лживыми и подлыми, как вся современная пропаганда. Что со мной не так?»
Ну, не так с вами, дорогой Станислав, прежде всего то, что вы отождествляете «Брата 1» и «Брата 2». «Брат 1» — это шедевр киноискусства. Хотя мне в этом фильме многое не нравится, не нравится прежде всего абсолютная искусственность главного персонажа. Но с другой стороны, от притчи не требуется достоверность. Беда в том, что «Брат 2» — вот эта ликующая пустота, этот пустой трамвай, этот Данила Багров поехал уже по жизни совершенно триумфально, доказывая тот же закон Зины Бегунковой: у пустоты нет нравственного ограничителя. Просто сначала эта пустота, полная пустота на месте моральных принципов, каких-то гуманистических тенденций, воспитания, на фоне всего, она поначалу как-то гипнотизировала и притягивала Балабанова. А во втором «Брате» он уже показывает, что будет с этой пустотой, когда она наполнится патриотическим содержанием. Ну, это, конечно, такая совершенно голая метафора, но при этом что интересно — Балабанову это нравится. Тот вид Данилы Багрова, который он принял в результате, судя по фильму «Война», ему представляется оптимальным. А мне — к сожалению, нет.
Между тем, первый «Брат» до сих пор мне кажется очень интересным таким постджармушским кинематографическим высказыванием. Он, конечно, восходит во многих отношениях к «Dead Man», к «Мертвецу». И конечно, не надо путешествовать с этим мертвецом. Помните, там такие джармушовские тоже затемнения, сама интонация полупритчевая, когда не понятно, в реальности это всё происходит или в посмертном существовании, или в предсмертном бреду. Но беда в том, что Джармуш довольно легко превращается в орудие пропаганды. И вот это действительно пугает.
Что касается «Ширли-мырли» — он и не пошлый, и не глуп. Это такое упражнение в жанре. Я считаю, что это очень смешная картина, талантливая. И смешная именно потому, что она пародийная. А пародирует она основные штампы жанрового кино. Вы не отмахивайтесь так легко от Меньшова. Что такое Меньшов на самом деле? Это очень умный, расчётливый, осторожный, хитрый экспериментатор в области жанрового кино. Он берёт традиционный…
В общем, это характерно для российской культуры, которая пользуется готовыми формами и выворачивает их наизнанку, наполняет их другим содержанием (ну, как Балабанов наполнил Джармуша, если хотите). Это такая импортная лайковая перчатка, в которую помещён мосластый русский кулак. Конечно, «Москва слезам не верит» — это во многих отношениях пародийная, а в некоторых эпизодах просто издевательская интерпретация штампов, в том числе и западного жанрового кино, классической мелодрамы. Но посмотрите, сколько жёсткой иронии в использовании этой формы и этих классических приёмов. Соответствующим образом и «Зависть богов» — это тоже во многих отношениях пародийная картина. И кстати говоря, объект пародии там даже цитируется — «Последнее танго в Париже». Это такая метафизика страсти, но только это советская страсть, обставленная массой унизительных обстоятельств. «Розыгрыш» — это обыгрывание штампов школьного кино и, скажем так, доказательство полной иллюзорности всех советских выходов из этой ситуации. Ясно, что никакой моральной победы добра быть не может, оно не обойдётся без мордобоя, потому что есть такое зло, которое иначе не понимает. И конечно, «Любовь и голуби» — это совершенно прямая пародия на так называемое народное кино. И не случайно там… Актёры-то все интеллектуальные во главе с Юрским, серьёзные актёры.
И объектом этой пародии, вернее высокой пародии, скажем так, жанрового переосмысления является тоже совершенно конкретный фильм Шукшина «Печки-лавочки». Если вы всмотритесь, для Шукшина все вопросы стоят предельно серьёзно. Как раз я выдам небольшую тайну: следующий номер «Русского пионера» будет посвящён Шукшину. Вот я сейчас пишу туда о нём эссе, пытаясь понять, чем он мне так близок. Вот именно своей промежуточностью, трагической рефлексией по поводу своего промежуточного, неокончательного положения в культуре: не город и не деревня, не народ и не интеллигент. И из этого промежуточного положения больше видно, понимаете. Поэтому в России всегда в литературе о Русской революции так ценен образ провокатора, потому что он и не с убийцами из БО (боевой организации), и при этом не с убийцами из Охранки, а он как бы над всеми, он выше.
И вот над этим образом Шукшина, всерьёз рефлексирующим над своим положением (а «Печки-лавочки» именно про это — про этого героя, которых от одних отстал и к другим не пристал), над этим иронизирует, разбирая штампы новой постдеревенской культуры, Меньшов. Меньшов вообще мастер формы, прежде всего, и человек, который умудряется создавать ироническое кино из, казалось бы, жанровых абсолютно устоявшихся реалистических канонов.
Поэтому рассматривайте «Ширли-мырли» как издевательство на stand-up comedy, над тогда уже возобладавшим утробным юмором, над народной комедией. Это пародия. И кстати говоря, как и многие пародии (скажем, как «Дон Кихот)», в финале там уже это переходит почти в сакральный текст. Когда они летят над Россией и все абсолютно оказываются принадлежащими к единому могучему роду Кроликовых — в этом есть даже какое-то до слёз доводящее величие.
«Не попадался ли вам труд Баркова «Роман Булгакова «Мастер и Маргарита»? — ну как же, кто из нас избежал знакомства с этой абсолютно, на мой взгляд, спекулятивной работой? — Барков связывает Левия Матвея с Толстым, Мастера — с Горьким, Воланда — с Лениным».
Простите, можно спекулировать сколь угодно долго, но всё это остаётся домыслом Альфреда Баркова и любопытным главным образом для поклонников и друзей Альфреда Баркова — человека по-своему весьма эрудированного.
«Голосую за лекцию о Юрии Арабове».
Хорошо, в ближайшем будущем.
«В серии «Всемирная история в романах» опубликован второй по счёту роман Вальтера Скотта. Нормальный ли это ход редакции для экономии на гонораре, или действительно романы Вальтера Скотта представляют ценность для современного российского читателя?»
Знаете, если они для Пушкина представляли ценность (и это особая тема в пушкиноведении — влияние Вальтера Скотта на «Капитанскую дочку»), наверное, они и для современного читателя представляют некую ценность. Хотя я, честно вам скажу, никогда не мог «Квентина Дорварда» дочитать до конца.
lev_scha: «Отец гениального актёра Сергея Безрукова Виталий описывает сцену избиения Пастернака Сергеем Есениным, — и дальше цитируется сцена, которую я вслух прочитать не могу — не только по соображениям хорошего вкуса, а просто жалко «Эхо». — Если бы вам довелось присутствовать при этой потасовке, кому бы вы стали помогать?»
Понимаете, всё выглядело несколько не так, как хотелось бы Виталию Безрукову. Там действительно драка Есенина с Пастернаком имела место. Но у Пастернака при достаточно, скажем так, среднем росте были довольно длинные руки и хорошо развитые руки пианиста, поэтому он просто держал Есенина на почтительном расстоянии. Вот те, кто меня сейчас смотрят по Сетевизору, видят, как я это изображаю. А Есенин, в свою очередь, как пловец, размахивал руками (он был короткий, и фигура короткая, и руки короткие), пытаясь до Пастернака достать. Причём, держа его на это