«Как расширить свой словарный запас в иностранном языке?»
Только погружение, только чтение, конечно.
«После вашей лекции прочитал и удивился идентичности сюжета с Драйзером. Книга Драйзера вышла в 1925 году, а Набокова — в 1928-м. Что вы знаете об этом сходстве?»
Какое сходство имеется в виду? В 1928 году вышла «Защита Лужина», насколько я понимаю, а «Король, дама, валет» — чуть раньше. Не вижу никаких сходств между «Защитой Лужина» и каким-либо текстом Драйзера. Уточните, какие произведения конкретные имеются в виду. То, что Набоков читал Драйзера, для меня совершенно очевидно.
«Вы прочли недавно лекцию «Постмодернизм как высшая и заключительная стадия фашизма». Лиотар, Фуко, Деррида, Бодрийяр — выходит, теперь они фашисты. Интересно, они сами это осознавали?»
Приведённый вами ряд — Лиотар, Фуко, Деррида, Бодрийяр — это абсолютно разные люди. Фуко к фашизму никакого отношения не имеет, он как раз занимался репрессивными практиками и исследовал фашизм. Деррида вообще занимается проблемами языка больше, чем проблемами социума. Бодрийяр никоим образом не постмодернист, или во всяком случае в моём понимании постмодерна он находится где-то абсолютно в стороне. О Лиотаре судить не берусь, поскольку недостаточно его знаю.
Делёз, когда он придумал грибницу, ризому, Делёз и Гваттари, когда они придумали эту структуру постмодернистского общества… Они сами не постмодернисты, они исследуют феномен постмодерна. А то, что постмодерн — это торжество архаики и органики после торжества умозрительных модерных конструкций, — это совершенно очевидно. Ризома — это антимодернистское явление, потому что модерн предполагает осознанную жизнь, а ризома предполагает органику («Поезд шёл по рельсам и упёрся в глину»). Ризома не имеет центра. И, в общем, она не имеет смысла. Это грибница, это социальная сеть, в которой отсутствует иерархия. Но, простите, отсутствие иерархии — это и есть питательная среда для фашизма, где мораль тоже как система иерархии немыслима вообще. О чём мы говорим? Так что здесь всё правильно.
«Не довелось ли вам посмотреть фильм Соррентино «Великая красота»? — довелось. — В чём месседж? Не в том ли, что жизнь и есть великая красота?»
В этом тоже. Но там есть моя любимая мысль о том, что красота сама по себе имеет этическую функцию. Вот меня тут спрашивают: «А как же быть с фильмами, с книгами, которые прекрасны эстетически, но совершенно пусты внутренне?» Так это и есть идеальная красота. Это то, о чём говорил Маяковский в статье «Два Чехова»: Чехов — это футурист, потому что для него не важно содержание искусства, а всё говорит его форма. И я с этим совершенно согласен, потому что форма влияет этически сама по себе, а вот содержание как раз очень часто бывает случайным.
«Как ваше здоровье? — спасибо, мне нравится. — Слышал, что в США из школьной программы убрали «Гекльберри Финна» за описание рабства. Что вы думаете по этому поводу?»
Проверьте вашу информацию. «Гекльберри Финн» был некоторое время запрещён в одном штате — и не за описание рабства, а потому что как бы детям слишком соблазнительно читать про плохого мальчика Гекльберри Финна. Этот запрет давно уже был отменён.
«Почему «Нобеля» не дали Чехову и Туве Янссон?»
Чехова стали знать за границей по-настоящему с 1910-х годов, после его смерти, когда он стал популярен благодаря Кэтрин Мэнсфилд, страшно его популяризировавшей, благодаря Моэму, который тоже о нём отзывался восторженно. То есть Чехов дошёл до заграницы позже. Его стали по-настоящему понимать на Западе, когда его пьесы поехали на гастроли и когда его проза была адекватно переведена. Толстого знали гораздо лучше. Ему предполагали присудить Нобелевскую премию, но он несколько раз широковещательно заявил, что откажется.
«Может ли Гребенщиков получить «Нобеля»?»
Не думаю. Для этого нужно, чтобы Гребенщиков по-настоящему прогремел на Западе и чтобы они стали его понимать. А для того, чтобы понимать Гребенщикова, надо очень хорошо и глубоко знать русскую жизнь, потому что амбивалентность его текстов такова, что она совпадает как-то с амбивалентностью русского сознания. Вот это будет очень интересно.
«Вся Россия в примерно ста страницах и девяти персонажах — это «Палата № 6».
Абсолютно точно. Конечно, метафора российского населения — это совершенно точно. Все главные страты его — это обитатели палаты.
«Можете ли вы посоветовать книги зарубежных писателей, которые бы описывали другие страны так же кратко и точно?»
Ну, Америка вся, как правильно говорил Фолкнер, вышла из «Гекельберри Финна». И действительно «Гекельберри Финн» — это исчерпывающее описание страны на тот период (добавьте к этому «Жизнь на Миссисипи»). Но я считаю, что самое исчерпывающее описание, скажем, Америки 50–60-х годов — это Фланнери О’Коннор.
Здесь мне, кстати, задан вопрос: «Если бы она не была смертельно больна, могла бы написать такую прозу или нет?»
Нет, не могла бы. Но дело в том, что причиной его мрачного взгляда на мир является не смертельная болезнь, а её южная готика, её укоренённость в южной жизни. И вообще, Юг — это особая культура. Смертельная болезнь Фланнери О’Коннор привела не к тому, что она мрачно смотрела на мир (она волчанкой болела), а к тому, что как бы она ощущала, как мало у неё времени и как у человека вообще мало времени. Она с особой остротой, да, действительно, относилась к проблемам жизни и смерти. Вот это дала ей болезнь. А сама по себе…
Кстати, есть довольно занятная книга Улицкой и авторского коллектива о том, что несёт человеку болезнь — болезнь в метафизическом смысле. Поскольку Улицкая физиолог, она хорошо в этом понимает. Мне кажется, что болезнь не делает вас более мрачным или, наоборот, более экстатичным. Она подчёркивает зыбкость, хрупкость бытия, его краткость и важность каких-то первостепенных вещей, которые для здорового человека или существуют за горизонтом бытия, или забалтываются. Мне кажется, что Фланнери О’Коннор — вот она такой настоящий бытописатель живой Америки.
Хороший мой друг, американец Алекс Альшванг (в прошлом бакинец), считает, что самое точное произведение об Америке — это пьеса Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?». Может быть. Я не думаю. Но по-своему он прав, конечно. Мне кажется, что пьесы Юджина О’Нила — прежде всего, конечно, «Любовь под вязами» — они дают самую точную, такую шекспировскую картину Америки. Тем более что Юджин О’Нил — один из немногих драматургов действительно шекспировской мощи, который всё-таки удостоился «Нобеля».
Что касается Англии, то мне кажется, что книга Моэма «Эшенден», в особенности тот рассказ, помните, когда там умирает старуха и её последнее слово — это «Англия». Киплинг чрезвычайно характерен. Но Киплинг же пишет не об Англии, а он пишет об Индии, вот там она проявляется. Колониальные рассказы Киплинга — замечательная хроника английского национального характера. Уэллс, наверное.
Что касается Франции, то трудно мне судить. Я нынешнюю литературу плохо знаю, кроме Уэльбека. А вот литературу, пожалуй, 40–50-х… Ну, лучший роман о Франции — это «Осень в Пекине» Виан (или «Осень штатского человека», разные есть варианты перевода). «Осень в Пекине» — это роман, который тамошние настроения как-то характеризует, по-моему, лучше всего. И вообще патафизика — интересная вещь.
«Мог ли Высоцкий претендовать на «Нобеля», если бы дожил?»
В известном смысле, конечно, мог бы. Но видите, тут же вопрос влияния. Дилан колоссально повлиял на стилистику даже «битлов», а уж на песенную поэзию в диапазоне от Моррисона до нынешних — я думаю, колоссально. Влияние Высоцкого даже в России, даже на русскую поэзию очень невелико, потому что Высоцкий прежде всего мастер фабулы, баллады, а у нас как-то это пребывает в полном забвении. И я не вижу сейчас сильных балладников. И я не вижу влияния Высоцкого.
Я могу сказать, кто на Высоцкого повлиял. В первую голову, конечно, Анчаров, который и стал прозаиком в результате. А вот из тех, на кого Высоцкий повлиял — не в смысле хрипоты, а в смысле вот такого построения сюжета… Нет, он оказался невлиятелен. С чем это связано? Наверное, с тем же, с чем, скажем, связана резкая индивидуальность его исполнения. Другие не могут его петь. Вот Окуджаву могут петь все, а Высоцкого спеть иначе, не по-высоцки, очень трудно. Я не знаю, кому это удаётся. Мне кажется, хорошо Оксана Акиньшина спела «Песенку про белого слона», мою любимую, но и только. Ну, Миша Ефремов, который умеет быть всеми. Но вообще петь Высоцкого другими устами невозможно. Отсюда и малая влиятельность его лирической манеры.
«Куда катится Нобелевская премия по литературе?»
Абсолютно в правильном направлении. Всё хорошо у неё. Особенно мне нравится, что она затрагивает всё более широкие сферы жизни — нон-фикшн, песню. То есть она не ограничивается многотомной сагой в духе Мартена дю Гара. Мартен дю Гар получил своего «Нобеля» за «Семью Тибо». Спасибо, дальше будем награждать других.
«Почему в оценках комментаторов вопрос Сталина в разговоре с Пастернаком, мастер ли Мандельштам, имеет негативную коннотацию? Лично я воспринимаю слово «мастер» исключительно в значении «виртуоз».
Так в виртуозности нет ничего хорошего. Помните замечательный рассказ Валерия Попова «Излишняя виртуозность»? Виртуозность — это в лучшем случае игра. Художественное совершенство всё-таки достигается какой-то иррациональностью, открытием новых законов, переходом на новые методы повествования, но это не предполагает виртуозности. Виртуозность — это игра, как правило, от скуки мастера, который слишком хорошо изучил собственные возможности. Негативная коннотация слова «мастер» восходит не к этому разговору, а к 1933 году, когда у Пастернака был вечер в Политехническом, его вёл Эйхенбаум, и Эйхенбаум сказал: «Мастер — это Кирсанов, а Мандельштам — поэт, художник». Мастер противоречит, противоположен художнику, потому что мастер знает, что делает, а художник бредёт, интуитивно нащупывая.
«Как вы относитесь к идее технологической сингулярности?»