Экслер пишет: «Оба автора далеко отступили от своих прежних взглядов, — и цитирует известную статью Михалкова, — но в любом случае это познавательно». То есть либо точка зрения, что оба очень противные, либо точка зрения, что оба большие молодцы. Мне это интересно во всяком случае, потому что это профессиональный подход к разговору.
Что касается содержательной сущности вот этого внезапного михалковского перехода от «Россия, проснись! Россия, ты становишься Африкой!» к ахиезеревскому тезису, что «Россия всегда выбирает архаику», и «это огромная архаическая плита». Можно объяснить это тем, что художник, долго желавший изменить реальность, наконец решил: если стране так лучше, то пусть она делает, как ей лучше. Понять это можно. И это довольно распространённая эволюция, довольно распространённый путь русского художника вообще — начинает он всегда с попыток изменить ситуацию, с провозглашения страны рабской, отсталой и так далее, а потом, попробовав всякого, говорит: «Нет, у других ещё хуже», или «Я не желал бы иметь другую историю, кроме той, которую дал нам Бог», или «Мы держали щит меж двух враждебных рас — Монголов и Европы!». Всякое бывает.
Вторая, как мне представляется, версия. И в общем, она кажется мне более убедительной. Понимаете, художника довольно странно ловить на противоречиях. Художник, режиссёр, поэт артикулирует необязательно то, что он логически переосмыслил, а то, что хорошо звучит. Вот это просто, знаете, такая вечная особенность поэта. Поэт так же мало отвечает за некоторые свои мысли, в частности политические, как, скажем, Паваротти за то, что сегодня он поёт государственный гимн, а завтра — фривольную арию. Это совершенно неважно. То есть поэт говорит то, что хорошо для его голоса. Точно так же и режиссёр, и мыслитель. А чаще всего режиссёр мыслителем не является, он является именно таким выразителем своего эго, а это немного другое. Его меньше заботит логика, его больше заботит художественная убедительность. А художественная убедительность бывает у разных точек зрения.
И в фильме «Рай» как раз у Кончаловского не поймёшь, кто более убедителен. Там три модели поведения. Есть частный человек — француз, который, пожалуй, меньше всех нравится автору, потому что он слишком человек, он пошляк. Есть немецкий офицер — такой сверхчеловек. И есть русская девушка, тоже героиня — ну, женщина уже, да — ей между 30 и 40. Довольно своеобразный характер, который сыграла Юлия Высоцкая, я думаю, на пределе возможностей, довольно ярко. Там все три актёрские работы главные очень хорошие. Но ужас в том, что опять-таки последней правды в картине нет ни за кем. Хотя утверждается, что в рай попадёт именно она; последняя правда — это человечность.
Но как бы то ни было, ещё раз говорю: от Кончаловского никто не ждёт философской убедительности, от него ждёшь убедительности художественной. И смешно спрашивать, когда Бродский был искренен — когда он писал «Слава тем, кто, не поднимая взора, // шли в абортарий в шестидесятых, // спасая отечество от позора!» в «Стихах о зимней кампании 1980 года» (афганской), или когда он писал «На независимость Украины», или «Народ», например, ещё более откровенное стихотворение? Поэт бывает искренен в тот момент, когда он выражает свою точку зрения. А точка зрения у него не одна — он меняется, поэт очень сильно зависит от голоса.
Точно так же и режиссёр — он даёт голос разным персонажам, он совпадает с разными персонажами в разные моменты. И не нужно ждать от него идеологического постоянства. Достаточно того, что он за нас с вами преодолевает некоторые соблазны, как бы делает себе прививки. И сегодня у него такая точка зрения, а завтра будет другая. Понимаете, ведь наши претензии, если брать, скажем, Никиту Михалкова, они совершенно не в идеологии. Ну, нравится человеку православная монархия. А может быть, нравится ему другая монархия. А может быть, у него вообще нет конкретных политических убеждений, а есть конформное желание совпадать с эпохой. Это совершенно неважно. Если бы это было художественно убедительно, то это всё было бы простительно и работало бы на искусство в конечном итоге.
Вот мне кажется, что Кончаловский — это всё-таки человек, который ищет, который ещё неокончательно сформулировал для себя выводы о себе, о России, о человеческой природе. Когда-то давно, отвечая на мой вопрос, как он определил бы сквозную тему своих таких разных фильмов, он ответил: «Взаимообусловленность и взаимопроникновение добра и зла». Это так, действительно. И поэтому он никогда не застынет, поэтому баланс добра и зла в его мире всегда будет меняться. Мне это интересно, поэтому я его и расспросил. Впоследствии, я надеюсь, он не остановится в этой эволюции. Уточнять эти все понятия… Ну, конечно, больше мы будем говорить об искусстве, в декабре мы собираемся сделать «Литературу про меня». Пока же мне очень понравилась его откровенность.
И не забывайте о том, что этот текст, который мы вместе сделали (сначала поговорили, потом он его отредактировал), — это пьеса. И в этой пьесе, строго продуманной, есть и сценарий, и режиссура, и всё для того, чтобы вас зацепить и взбудоражить. Это не значит, что мы с Кончаловским (я себя с ним и не равняю нисколько) стоим в стороне и хихикаем над наивностью читателей, которых таким образом потроллили. Нет конечно. Но имейте в виду, что никакого топтания, раздевания, жёсткой полемики в этом тексте нет. В этом тексте есть совместное, слава богу, творчество автора и сценариста… ну, скажем так — режиссёра и сценариста, которые коснулись наиболее болезненных точек. Вот это мне кажется важным.
Сейчас вообще главная дискуссия идёт о том… Вот это, можно сказать, и Навальный написал недавно, что вопрос не в том, хорошо или плохо сейчас в России, а вопрос в том, может ли быть иначе. Вот это действительно так. Здесь поднят действительно вопрос: то, что происходит с Россией сейчас — это зигзаг на её пути или возвращение к себе подлинной? Мы очень скоро увидим, в исторических масштабах очень скоро увидим, действительно ли всё то, что мы видим сейчас, подлинная Россия (это, на мой взгляд, глубоко русофобская точка зрения), или Россия может и должна быть иной. Этот вопрос пока ещё открыт. Ну, для меня во всяком случае он очевиден, а для кого-то открыт. Давайте посмотрим. Как раз это-то самое интересное и есть.
«Правы ли американские режиссёры, эксплуатируя в фильмах ужасов человеческие страхи: страх перед детьми, клоунами, инопланетянами, высотой и так далее? Конструктивный ли это подход?»
Ну, как вам сказать? Здесь надо различать эксплуатацию страхов и борьбу с ними. На мой взгляд, как ни парадоксально, Линч эксплуатирует страхи, и именно потому, что он с ними не борется, но для него страх — это весьма продуктивное состояние, вот в чём всё дело. Тут вопрос в вашем подходе: считаете ли вы страх чем-то отвратительным, чем-то, с чем надо бороться, или, как Кьеркегор, считаете, что страха и трепет — это нормальное состояние человеческой природы, нормальное состояние души.
Я думаю, что страх бывает двух видов. И задача искусства заключается в том, чтобы один вид переводить в другой. Есть страх личный, физический, страх вязкий, парализующий, страх неизвестного, страх темноты, страх физиологический всяких физиологических деталей. А искусство может перевести страшное в таинственное — в высокую готику, в такую атмосферу саспенса (не триллера, а именно саспенса, чего-то подозрительного).
Вот Дарио Ардженто, например, любимый режиссёр Олега Ковалова, великого нашего киноведа. Ардженто — это триллер или саспенс? Это саспенс, конечно, в хичкоковском смысле. Неслучайно и «Суспирия» называется главный его фильм, один из самых известных. Это именно подозрение (то есть то, что под зрением), это отсутствие визуальности. Визуальность вся — это пиршество пейзажей, примет каких-то, подготавливающих появление ужасного. Но самое физиологически ужасное он никогда не показывает там (птица со стеклянными перьями и так далее). Он избегает физиологического, его страх поэтичен.
Так вот, мне кажется, задача искусства заключается в том, чтобы грубый, брутальный, физиологический, как-то обусловленный вашим детством или, я не знаю, вашей конституцией психологической этот страх перевести в другой, более высокий регистр, в то, что имеет отношение к искусству, и сделать из страшного таинственное.
Вот так, собственно говоря, мы с Юлией Ульяновой по этому принципу отбирали стихи в антологии «Страшные стихи», которая сейчас выходит, 25 ноября должна она выйти из печати, бог даст. Сегодня как раз мы с Наташей Розман, нашим редактором, встречались и эту книжку смотрели, вёрстку её. Мне кажется, что это очень важная книга. Она именно показывает, как вот то, что вас пугает, перевести в то, что вас радует. Помните, как у Миши Успенского, Царствие ему небесное, замечательно было сказано в одной из частей трилогии: «Для того чтобы победить боль и перевести её в наслаждение, достаточно было сказать древнее заклинание: «За́хер-Захер! Ма́зох-Мазох!» Вот За́хер-Мазо́х (или Захер-Ма́хоз), главный мастер мазохистской прозы начала века, подсказывает нам, каким образом из физической боли можно сделать сексуальное и интеллектуальное удовольствие. Задача искусства в триллере примерно такова же.
«Записки об Анне Ахматовой» Чуковской. Повесть «Прочерк» меня в своё время поразила безысходностью, а записки её читать очень интересно — перед нами Ахматова с личной, бытовой стороны. Но мучает вопрос: не слишком ли много самой Чуковской в этих записках? Вспоминаю прозу Цветаевой (болею ей с 14 лет): субъективная, пропущенная через самое себя, не всегда достоверная, но в ней ошеломительно много гения».
Дорогая s_alamandra, отвечу вам. Меня вообще спрашивать о прозе Лидии Чуковской в достаточной степени бессмысленно и даже опасно, потому что при полном признании её огромного таланта и при большой симпатии к её взглядам и судьбе, я не принимаю главного — не принимаю её позиции Немезиды. «Немезида-Чуковская» называла её Габбе, и называла, наверное, не зря. Потому что для меня Лидия Корнеевна — это образец человека, который готов нести поэта на руках, пока он идёт на Голгофу, но стоит ему ступить шаг в сторону, как тут же она обрушивает на него своё през