Так что эта разница сгладится. И по-моему, ничего криминального в таких отношениях нет. То есть, во всяком случае, ничего опасного нет в этих отношениях. Тем более, понимаете, о существе, которое старше, и поэтому более подвержено рискам возраста, вы будете, видимо, больше заботиться, а это всегда гораздо более трогательно.
«Вы как-то сказали, что заставить нас смеяться хорошему писателю нетрудно. Описать обед намного сложнее — так, чтобы читатели проголодались. А заставить испытывать ужас — огромный и настоящий талант. На чём завязана такая корреляция? Почему ввергнуть в ужас сложнее, чем рассмешить? Каковы эти критерии?»
Попробую сформулировать. Понимаете, довольно парадоксальную вещь скажу, это как бы такой подход к теме совсем сбоку. Для того чтобы рассмешить, достаточно сделать ситуацию абсурдной. Для того чтобы напугать…
Во-первых, страх — это всегда вопрос ритма. Вот Горенштейн — великий писатель, без дураков. Очень, кстати, интересно описана у Мессерера, поразительно там описана противоречивость этой личности, её крайняя противность, её отталкивающие манеры, отвратительный характер и глубинная гениальность, которая всё равно есть в каждом его слове, она чувствуется всегда. Так вот, Горенштейн, большая умница, он когда-то сказал: «В прозе ритм важнее, чем в поэзии», — ну, потому что он не так очевиден, его труднее чувствовать.
Так вот, вопрос страха — это вопрос ритма. Наиболее наглядно это сделано у Андрея Белого, конечно. Вы прочитайте эту сцену в «Петербурге», где «в окно бился куст» (и эта фраза повторяется через специально построенные промежутки времени), и вас охватит нормальный рациональный ужас. И Стивен Кинг ещё говорил: «Зачем нам примитивные пугалки? Я подойду к читателю, мягко возьму его за руку и скажу: «Пойдём за угол, я покажу тебе что-то». Ну, это сделано в «Bag of Bones» у него есть этот кусок. Это надо сделать аккуратно. Поэтому если в смешном достаточно описать ситуацию, то в страшном нужно подвести к этой ситуации, нужен аккуратный ритм.
На мой взгляд, самый интересный опыт мягкого подвода к ужасному — это поздние рассказы Тургенева. Например, «Рассказ отца Алексея», который я считаю самой точной, так сказать, дефиницией, самым точным нарративом о нарастающем безумии, да и вообще очень страшная вещь. Я даже на ночь не хочу о ней говорить — ни с вами, ни с микрофоном. Ужасная вещь совершенно! Или «Собака» тургеневская — вот аккуратно построенная вещь. Не стихотворение в прозе, а рассказ.
Что ещё? В чём ещё, мне кажется, ужас? Понимаете, семантика страха, поэтика страха — интересная вещь. Вот сейчас мы как раз продавали с Юлией Ульяновой наш сборник, вот эту антологию «Страшные стихи». И там на примерах этих страшных стихов, которые гораздо труднее комического, очень интересно проследить, какие приёмы работают, какие нет. Там блестящая статья Ульяновой, 30 сюжетов разобраны подробно.
Так вот, понимаете, семантика страха основана вот на чём. Сейчас я попробую сформулировать. Чем дальше разнесены стилистически и семантически приметы ужасного — тем это страшнее. Если на месте преступления найден пистолет — это не страшно. А если на месте преступления найдена детская маска или заячьи ушки такие, знаете, как надевают, — это страшно.
Вот точно так же и у Гофмана в «Песочном человеке» страшно, когда герой говорит: «Ты видишь тот маленький серый куст, который приближается к нам?» Что это за маленький серый куст — я понятия не имею, но у меня мурашки по спине от этого! Это финальная сцена, когда он перед тем, как сойти с ума, когда у него глаза кровью заволакивает, начинает любимую сбрасывать с башни. Или когда у того же Гофмана в «Коте Мурре» герой врывается и кричит: «Знаешь ли ты, кто я? Я — алый ястреб!» Насмешить легко — герой ворвался и выругался, или герой ворвался и произвёл неприличный звук. А вот герой крикнул: «Я — алый ястреб!» — надо это семантически разнести.
Точно так же классический пример — это Холмс. Почему страшны «Пять зёрнышек апельсина»? Ведь если бы ему прислали пять кристаллов белого порошка — это не было бы страшно. Ну, яд и яд. А вот пять зёрнышек апельсина или Союз рыжих — вот это страшно. Почему рыжих отбирают? Потом там это становится понятно, и это совсем неинтересно. Но это неинтересно, когда вы поняли. А пляшущие человечки — почему страшно? Пляшущие человечки — детский рисунок вызывает мистический ужас! Вот поэтому страшное труднее смешного, оно интуитивнее и шире забирает. Чем больше реалий вы впишете в страшный текст, чем меньше эти реалии будут связаны между собой и тем это более сильные впечатления оказывает.
«Посоветуйте страшную литературу талантливых авторов, которым под силу ввергнуть читателя в ужас и трепет».
Ну, конечно, Амброз Бирс. Конечно, Страуб. Ну и Кинг тоже, конечно, безусловно. Эдгар По. Ну, это вы всё знаете. Если вы совсем хотите ночь не спать, то Анна Матвеева, «Перевал Дятлова», тем более что это документальная вещь.
Услышимся через три минуты.
РЕКЛАМА
― Продолжаем разговор.
«Вспоминая фильмы Эльдара Рязанова, сложно не отметить «Жестокий романс». Как смог он безошибочно изобразить русское будущее, где бездушные стяжатели развращают женщину, и нет ей защитника, а только убийца?»
Видите, когда вы сравниваете женщину — вот эту Ларису Огудалову — с Россией, Андрей, в вашем письме, в вашем посте, я не совсем с этим согласен. Как раз мне кажется, величие рязановского фильма в том, что там Лариса и Паратов стоят друг друга. Я помню, что главная вольность автора, Рязанова, и главная претензия к нему заключалась в том, что Лариса остаётся ночевать с Паратовым, что даже для самой вольной девушки того времени было совершенно неприемлемо.
Но то, что Лариса отдалась Паратову — в русской истории это таки произошло. Появился Паратов, появился этот социальный тип, заявленный ещё в «Вокзале для двоих». Его приход видел Рязанов, поэтому заставил дважды Никиту Михалкова сыграть эту роль. И боюсь, что маска отчасти приросла к лицу. Ну, или он увидел в Михалкове то, чего никто в нём тогда не подозревал. И в результате Лариса (под Ларисой я, конечно, понимаю скорее не Россию, а лучшую её часть), она отдалась, она легла под этого Паратова, как это ни печально.
И Лариса, которую сыграла у Рязанова Гузеева, — это совсем не та Лариса, которую играла Алисова, и уж совсем не та Лариса, которую, судя по всему, играла Комиссаржевская, как мы можем восстановить спектакли; это не символ чистой красоты. У Островского же тоже такая довольно амбивалентная пьеса. Почему она так и любима на театре? Потому что, как совершенно правильно говорит Райкин, никто же так не понимал психологию театра, как Островский. А именно и нужна амбивалентность, потому что Ларису можно сыграть так, а можно и сяк.
Я помню, мы с Оксаной Акиньшиной мечтали когда-то поставить «Бесприданницу», в которой Лариса была бы отвратительна, потому что она… Понимаете, в ней есть падкость на роскошь, в ней есть дурной вкус, безусловно. Она в уродливых условиях живёт и уродливо себя ведёт. Она тоже хочет продать себя подороже. Она с Карандышевым ведёт себя безобразно. И поэтому такую Ларису отчасти и сыграла Гузеева, и правильно сделала. И Рязанов поэтому её и выбрал — с её такой, знаете, постепенно проступающей вульгарностью, которая там есть, ничего не поделаешь.
А кто там прав? А прав там Карандышев. И Мягков сыграл Карандышева… Это последняя работа Рязанова, в которой появляется Мягков. Дальше его героем в девяностые был уже Басилашвили с его ещё большей амбивалентностью. Неслучайно он у него играет то мерзавцев, то святых, то Мерзяева, то, значит, героя «Противостоя...», ой, «Предсказания» или там почти святого идиота в «Небесах обетованных». Это интересная довольно, кстати, эволюция Рязанова. Там можно многое чего рассказать.
Но самое интересное то, что Мягков-Карандышев у него впервые из смешного идиота… Ну, вспомните, каким он был в фильме Протазанова 1938 года, по-моему. Из смешного идиота он сделал великую трагическую фигуру, понимаете. И последний монолог Карандышева, который он там произносит перед убийством, он игрался на очень, конечно, высокой ноте. А, кстати, в тексте Островского это есть, что: «Издеваетесь над смешным человеком? Пейте моё вино, но зачем убивать, зачем добивать?» Это поразительно!
Так что, к сожалению, Рязанов действительно предсказал всё, но предсказал он и бунт маленького человека. Рязанов же вообще поэт бунта, он не любит терпил, ему нравятся герои действия. Кстати, его любимым фильмом собственным была «Гусарская баллада», а любимым героем — Суворов. Вот был человек начисто лишённый страха! Понимаете? И он мечтал снять, кстати, картину о Суворове — не получилось. Начисто лишённый страха! Он любит героя действия. И поэтому вот то, что бунт маленького человека не случился, и Паратов остался хозяином положения — это очень горько, конечно. Это действительно жестокий романс.
«Как известно, у Мишеля Фуко есть трёхтомник «История сексуальности», где он на примере западноевропейской культуры исследует появление и развитие арсенала мер по подавлению сексуальности. Интересно провести аналогию, ведь во всех крупнейший антиутопиях секс тоже подавляется. Что такого нащупали Фуко и крупнейшие антиутописты? Почему сексуальность — столь важная структурная составляющая цивилизации? Какую роль она играет в антиутопиях?»
Видите ли, это давняя полемика. Дело в том, что сексуальность она иногда по Фуко… Ну, в случае Фуко, мы знаем, это уже отягощалось известной девиацией и известной запретностью секса для него в некоторых аспектах. Он связывал секс с репрессивными практиками. Ну, все эти термины мы с вами легко воспроизведём.
Но вот ведь какая штука. Сексуальность может стать не только элементом подавления, сексуальность может стать не только объектом подавления, скажем так, а она может стать и элементом управления. Вспомните, у Хаксли в «О дивном новом мире», где дети с ранних лет развлекаются сексом. И «утопия сексуального комфорта», как называет это Гейдар Джемаль, она может стать ещё опаснее, чем утопия репрессивная.