а оставалась очень популярной, влиятельной и сформировала во многом петербургский гротеск 60–70-х годов.
Вернёмся через три минуты.
НОВОСТИ
― Продолжаем разговор. Перехожу я постепенно к вопросам из писем, очень увлекательным, но немножко ещё на форумах есть разные весёлые штуки.
Вот любимый и постоянный слушатель, Саша из Донецка… из Славянска, большой вопрос: «Как вы относитесь к творчеству Вампилова? Чем берёт и не отпускает Вампилов — словесно объяснить сложно».
Саша, сложно. Сейчас попробуем. Смотрите… Я понимаю, конечно, что мы не объемлем в наших лекциях ни одного вопроса целиком, это наш такой модус, но мы пытаемся всё-таки какие-то пролегомены к будущим серьёзным исследованиям наметить. Я недавно, когда у меня был цикл лекций для детей очередной, «Три странных пьесы» («Гроза», «Вишнёвый сад», «На дне»), я пытался самому себе, как я всегда это делаю, объяснить, почему та или иная вещь просится в пьесу, почему один сюжет просится в эпический роман, а другой — в пьесу. Я нашёл, что только две разновидности сюжетов требуют драматургии.
Первое — зрелищность, когда действительно хочется представить тот или иной сюжет на сцене, вот ту или иную сцену, эпизод какой-то. Ну, например, как явление призраков в «Гамлете». В романе это делать не интересно, а на сцене интересно, потому что можно замечательно, зрелищно воспроизвести, как он мечется по сцене, появляется то в одном месте, то в другом. А может быть, его вообще нет, вообще-то говоря? Может быть, он Гамлету кажется? Какой простор для постановщика! Или финальная сцена «Грозы». Или те или иные сильные драматические крайности у Горького в «Старике». Я считаю «Старика» гораздо более удачной пьесой, настоящим триллером, более удачной пьесой, чем «На дне».
И есть вторая предпосылка к избранию драматической формы. Ведь мы в пьесе свободны не только от описаний, но главным образом — от мотивировок. Мы не знаем, почему герой таким или другим способом себя ведёт. Мы не знаем, что он подумал — если, конечно, режиссёр или автор не прибегает к такому нижепоясному, нечистому приёму, как внутренний монолог на сцене (это, в общем, ничего хорошего) или хор. Как Арбузов пытался ввести хор, который подробно информирует, как в античной трагедии, читателей о тех или иных предпосылках — и в результате формирует такую почти античную драму, как «Город на заре».
И вообще прости меня, Господи, вот каким образом можно было Арбузова воспринимать как серьёзного драматурга — этого я не понимаю совсем. Ну, у меня действительно очень строгий вкус. Мне и Володин кажется сказочником. А уж Арбузов — ну, это просто что-то совершенно невозможное! Простите меня все. Может быть, он был гениальным педагогом. Наверное.
Вот Вампилов — это второй случай. Это случай, когда отсутствие мотивировок приводит к появлению такого таинственного амбивалентного героя, о котором мы не знаем, почему он так себя ведёт. Но мы ведь и в жизни, понимаете, чужих мыслей не слышим, мы гадательно восстанавливаем мотивировки. Вот появляется «Старший сын», где мы не знаем, почему эти герои так себя ведут, нам не до конца понятны их мотивы. Ясно, что они там прикидываются, притворяются, шутят. А в какой момент они становятся серьёзными? Мы этого не понимаем.
Самый наглядный персонаж Вампилова, самый обсуждаемый — это, конечно, Зилов. Я думаю, что Вампилов/Зилов — это не случайная рифма, это некоторое такое автопортретное явление. Хотя сам по себе Вампилов был, конечно, человеком в разы более талантливым и привлекательным, но зиловское в нём было, иначе бы он просто Зилова не написал, он не осознавал бы зиловщину как трагедию, в том числе трагедию лично.
Зилов для меня… Здесь я, кстати, наверное, пользуюсь мнением матери, которая для меня всё-таки в этом вопросе авторитет. Зилов для меня не чеховский герой, а он для меня герой, прямо скажем, отталкивающий, очень неприятный. Я помню, как когда его сыграл Ефремов во МХАТе, и все говорили: «Какой сложный, какой замечательный персонаж!» — а мать, придя с премьеры, сказала: «Какие сложности? Что вы все выдумываете сложности? Обычный негодяй!»
Он негодяй, да. Но ведь понимаете, дело в том, что этот… Кстати, и Даль его сыграл как негодяя. Ему потребовалось в фильме «Отпуск в сентябре»… По-моему, Мельникова картина. Ему потребовалось… Сейчас уточню. Или Масленникова. По-моему, Мельникова. Ему потребовалось абсолютно пригасить всё своё обаяние. Он сыграл мерзавца полноценного. Но мы не понимаем этого мерзавца, он продолжает нас беспокоить. Вот это тот случай, когда драматургия необходима, потому что она опускает мотивировки, потому что она позволяет увидеть таинственного персонажа, персонажа без правил и корней.
В этом смысле наиболее показательная чеховская пьеса — конечно, это «Вишнёвый сад», потому что мы не знаем мотивировок Лопахина. Мы не понимаем, Лопахин — он благородный спаситель Раневской или он мститель за своё крепостное детство? Потому что он же с иронией говорит, понимаете: «Музыка, играй отчётливо! Идёт новый владелец вишнёвого сада!» Он постоянно подчёркивает, что он богат. Он всё время размахивает руками. И его можно понять, потому что с каждого листка, как правильно говорит Петя Трофимов, с листьев глядят лица замученных. Но как вы ни относитесь к вишнёвому саду, всё-таки вишнёвый сад прекрасен, а Лопахин противен. Ну вот ничего не сделаешь! И тут тоже нет мотивировки. Мы не знаем его чувств, поэтому появляется амбивалентный герой.
Вот, пожалуй, Вампилов — да, такой блестящий мастер амбивалентной драматургии. Вот Сарафанов — казалось бы, он положительно прекрасный человек (в «Старшем сыне»), а вы вдумайтесь: его мотивы тоже неочевидны. И я поэтому… Ну, как вам сказать? Я Вампилова люблю за то, что человек он добрый, а писатель злой. Вот так получаются прекрасные, по-моему, его тексты.
«Какие ещё пары интересны вам для цикла лекций? Мережковский — Гиппиус? Пастернак — Ивинская?»
Мне больше всего, наверное, интересна была бы пара Олеша — Суок. Ну, впоследствии Шкловский — Суок. Я, может быть, сделаю. Мережковский и Гиппиус, понимаете, они как пара неинтересны, и даже как треугольник неинтересны, когда там Философов появляется. Они интересны как мыслители. А вот ничего такого, как, скажем, в судьбе Надежды Яковлевны и Осипа Эмильевича, там нет. Правда, в браке Мандельштама и Хазиной был, по крайней мере, один внешний элемент очень важный — это страх, ужас, который их сплотил. А вначале это была обычная, довольно свободная пара двадцатых годов. А вот такая абсолютная сплочённость, как вот эти немецкие знаменитые Мекленбургские [Магдебургские] полушария, она возникает только, когда внешняя сила с такой страстью, с таким ужасом давит. У Мережковских такого опыта не было, ничего не поделаешь.
«Грузинская поэзия нравится ли вам в переводах?»
Вы знаете, великие лирики, как, например, Галактион Табидзе, они в принципе непереводимы. И я не очень знаю, кто переводим, потому что такие блистательные поэты, как Леонидзе, как Гаприндашвили… Ну, вот пытался Пастернак очень многих из них переводить. Ну, видите, к сожалению, даже у Пастернака это перевод всё-таки… Как сказать? Это пересказ, пересказ сюжета. При том, что из Валериана Гаприндашвили у него есть перевод такой изумительный… Это же его, по-моему: «Море мечтает о чем-нибудь махоньком, // Вроде как сделаться птичкой колибри», — если я не путаю. Это пленительная вещь совершенно! Но всё равно Пастернак пересказывает. А как можно Галактиона переводить, я вообще не понимаю.
Мне кажется, единственный более или менее переведённый грузинский автор… Ну, помимо Руставели, который имеет прекрасные переводы и Заболоцкого, и другие пересказы очень качественные. Но единственный поэт, более или менее переведённый, — это Николоз Бараташвили. Благодаря тому опять же, что Пастернак тогда переживал, понимаете, какой-то невероятный духовный подъём. Он писал тогда «Доктора», начал, и начал стихи из «Доктора». И он весь корпус Бараташвили, все тексты перевёл за три месяца. На этом он исписал себе правую руку, у него сухожилие повредилось, и нажил конъюнктивит. То есть и глаза, и руки — всё, что нужно писателю — у него в этот момент практически отказало. Но за три месяца он на невероятном душевном подъёме сделал вот эти гениальные переводы, из которых потом, кстати, образовались его собственные стихи с короткой строкой. И я думаю, что благодаря переводам из Бараташвили и из «Фауста» мы получили потрясающую пластичность формы в «Докторе Живаго», в стихах из «Доктора Живаго».
Вот переводы из Бараташвили действительно у него гениальные, а особенно… Не самый знаменитый, как вы понимаете, не «Синий цвет», а, конечно, «Екатерине, когда она пела под аккомпанемент фортепьяно»:
Струны рояля
Сопровождали
Наперерыв,
Словно хрустальный,
Плавный, печальный
Речитатив.
Вот это: «Силою всею // Муки моей». Ну, гениальный перевод, невероятный!
Я знаю от многих своих грузинских друзей, что грузинский стих в принципе непереводим, и там совершенно другая система слогов и другая система… Ну, больше всего, например, шаири, которыми я немножко тоже баловался в последней книжке. Он похож на русский восьмистопный хорей, но всё равно ничего общего. «Мерани» в принципе непереводимые стихи. Мне кажется, что лучший перевод «Мерани» выполнил даже не Пастернак, а Юрий Грунин, замечательный поэт. Ну, трудно мне судить. В любом случае эти попытки для русской поэзии были необычайно плодотворны, и плодотворны в первую очередь потому, что развивают, расширяют её собственный арсенал.
«Как можно симпатизировать Писареву, восторгаться им, а относиться к Татьяне по Белинскому?»
Да не отношусь я к ней по Белинскому! Слушайте, просто я считаю Онегина ничтожеством (по Писареву, да), но то, что влюбиться можно и в ничтожество — это совершенно естественная вещь. Это Белинский вслед за Пушкиным искренне не понимает, как это Софья умная может быть влюблена в Молчалина, а не в Чацкого, и как это умный Чацкий может этого не понимать. Да умный человек — он вообще не обязан быть, понимаете, душеведом. И более того, умный человек в любви очень часто дурак. А если он даже и не дурак в любви, то, простите, он не может контролировать свои чувства. Если бы умные всегда влюблялись в умных, о какой естественный отбор тут бы пошёл! А умные очень часто влюбляются в идиоток, и наоборот.