Так вот, и рассказ Фланнери О’Коннор, и рассказ «Охота жить» — он о том, что хватит питать иллюзии (ну, так я во всяком случае понимаю), хватит с этими людьми вступать в дискуссию. Когда перед тобой абсолютное, ну, скажем так, онтологическое зло — надо дать ему в морду. Ну, у старушки какая там была возможность? Она могла максимум проклясть Изгоя — и, может быть, это на него бы больше подействовало.
Прошла, ребята, прошла эпоха, когда со злом можно разговаривать, когда на него можно воздействовать благим примером, когда можно лирические исповеди выслушивать и отвечать в ответ евангельскими проповедями. Евангельская проповедь должна сейчас выглядеть совершенно конкретно: если ты увидел перед собой убийцу, если у тебя нет возможности его уничтожить, ты должен убежать; а если у тебя есть такая возможность, ты должен умереть, причём умереть так, чтобы он задумался. Вступать с ним в полемику бессмысленно. Он не думает. Он занят только выживанием, охотой жить и оправданием себя. Хорошего человека найти нелегко. А когда он находит хорошего человека, он первым делом его убивает.
Кстати, я бы посоветовал вам почитать Фланнери О’Коннор. Мне кажется, послевоенная литература американская — она больше, чем Европа, как ни странно, поняла о природе зла. И может быть, такой рассказ Фланнери О’Коннор, как «Перемещённое лицо», он больше вам скажет о христианстве после Освенцима, чем подавляющее большинство теологических или культурологических полемик, и уж больше точно, чем Адорно.
«Встретил два противоположных мнения о дилогии Гроссмана «За правое дело». Согласно первой, это единое целое, и рассматривать книги в отрыве некорректно. Согласно второй, это совершенно разные произведения».
Алекс, изначально это, безусловно, единое целое, то есть в авторском замысле роман «Жизнь и судьба» является продолжением романа «Сталинград» (как называлось изначально «За правое дело»). Но, к сожалению или к счастью, когда автор проводит своих героев не только через большой исторический промежуток, но и через достаточно долгий период написания текста (ну, как было с «Хождением по мукам»), эти части начинают жить своей жизнью.
И в этом смысле, мне кажется, и «Тихий Дон» не монолитен, потому что если первые два тома вполне этнографичны, то вторые два — это уже шекспировская трагедия настоящая, аскетически простая, совсем свободная, кстати, и от разнообразных стилизаций под казачью речь, и от любопытства к быту; это просто уже такое чистое, библейское, трагедийное, во многом, кстати, очень ироническое повествование. Вот почему я не разделяю точки зрения о том, что автором мог быть либо Краснушкин, либо Крюков. Они не знали событий 1922 года. А если и знали, то вряд ли у них была возможность выжить и их описать.
Что касается «Жизни и судьбы». Это тот случай, когда, описывая конец сталинградской эпопеи, описывая Победу, художник постепенно какие-то черты народа-победителя начинает разделять, примерять на себя. Но, понимаете, как собственно… если первая половина «Тёркина», ранний Тёркин — это сплошь заклинания, заговоры, фольклор, то дальше — во второй и особенно к третьей и третья — там много воздуха, простора, свободы, милосердия, необычайно раздавшейся как бы перспективы, больше воздуха просто, менее плотный текст и более лирический, щемящий. Перелом происходит на главе «Два бойца». И тоже я об этом подробно писал. «Два солдата». Ну, там где старик и Тёркин встречаются.
Что касается «Жизни и судьбы», то, конечно, когда появляется Победа, Гроссман начинает позволять себе всё больше. Он, описывая триумф русского духа под Сталинградом, перестаёт умалчивать, перестаёт бояться — и начинается очень свободная проза. И роман, задуманный как продолжение вот этого «За правое дело», он обретает и другие стилистические черты, и более широкую, более глубокую, на мой взгляд, историческую перспективу. Хотя всё равно я считаю, что роман Эренбурга «Буря» — это высказывание как минимум не менее значимое.
Что касается «Жизни и судьбы», то мне кажется, что при всех блестящих и точных догадках Гроссмана всё-таки это догадки не толстовского уровня, не толстовского масштаба, и очень многое там остаётся на уровне публицистическом, то есть не проговоренным, не договоренным до конца. Додуматься до тождества всех тоталитарных режимов — это всё-таки ещё полдела, это «шахта ещё не пробурена до должной глубины». А так-то, конечно, тоталитаризм сталинский и тоталитаризм гитлеровский — это два абсолютно разных явления. Но Гроссман на такую глубину — мне кажется, принципиально — запрещает себе заглянуть.
Вот интересные очень размышления о душе народа содержатся как бы в третьей, замыкающей части трилогии. Там есть эпилог — это повесть «Всё течёт». В ней, мне кажется, Гроссман глубже, чем в «Жизни и судьбе». Но всё-таки, по-моему, если бы «Жизнь и судьба» была опубликована тогда и стала бы предметом читательской дискуссии, то в диалоге с этим читателем Гроссман додумался бы, договорился бы до более глубоких вещей. Это трагедия, что у книги была такая страшная подпольная судьба. И великой заслугой Гроссмана было то, что он отлично понимал, где живёт, и два экземпляра сумел спрятать.
«В прошлый раз вы сказали: «Фолкнер — это писатель не хуже Набокова, а в каком-то отношении и лучше. Другое дело, что он более противный, а Набоков очень милый». Понятно, что вы иронизируете. Но не могли бы вы подробнее раскрыть эту характеристику?»
Наташа, могу, конечно. Видите, в чём дело? Трудно найти авторов более противоположных, чем Фолкнер и Набоков, потому что Фолкнер — это американский почвенник, а Набоков — принципиальный эмигрант. Фолкнер живёт в огромной степени в мире Йокнапатофы. Хотя он, конечно, модернист и прошедший школу европейского модерна — не так, конечно, буквально, как Хемингуэй, он у Вирджинии Вульф не обучался, он не жил в Париже подолгу. Но тем не менее, как бы мы ни относились к Фолкнеру, он писатель американского непосредственно корня. Он не столько модернист, сколько он именно решатель мучительных проблем американского Юга, американской зависимости от своего прошлого, призраков из этого прошлого, от наследия Гражданской войны. Он южанин, и в этом смысле он человек очень укоренённый на земле. Он то, чего Набоков как раз лишён.
Набоков, наоборот, принципиально отталкивается от любой почвы. И после утраты родного дома ему не нужен дом, ему нужна гостиница. В сущности, Набоков мог бы, наверное, стать совершенно другим литератором, если бы не эта драма ампутированной родины и ампутированного прошлого. Он построил своё здание даже не на песке, а в воздухе, поэтому проза Набокова гораздо более воздушна и гораздо более моральна в каком-то смысле. Говорил же сам Набоков: «Уайльда считали при жизни эстетом, а сейчас считают его автором прописей. Вот и про меня…» — говорил он… Хотя там «единственное, что у меня есть, — это мой стиль». «А может быть, когда-нибудь будут говорить, что я проповедовал нежность, талант и гордость, а на стиль не будут обращать внимания». Боюсь, что это так, потому что стиль Набокова, в отличие от большинства его продолжателей и таких эпигонов, он по большому счету прозрачен, его почти не видно, он не кричит на каждом шагу: «Я — стиль!» Это стиль, позволяющий как можно нагляднее выразить иронию, нежность, умиление перед чудом мира.
А вот у Фолкнера совсем другие качества. У Фолкнера это как раз всё то, что Набокову не дано: это почва, это призраки рода, это проблемы, которые тяготеют над этим родом. Посмотрите, для Набокова преступление Гумберта — растление Лолиты — это конец света, это повод для попадания в ад, страшное извращение. А посмотрите, сколько инцестов, убийств, кровавых драм, изнасилований у Фолкнера. Я думаю, что история с Лолитой там была бы каким-то совершенно заурядным эпизодом из трилогии о Сноупсах, понимаете. Поэтому для Фолкнера действительно жизнь — это гораздо более кровавое и, если угодно, навозное занятие. Поэтому он и масштабнее Набокова, и неприятнее Набокова, как и всякая реальность по сравнению с воображением.
«С каких пор в тематическое поле литературы и других искусств попало осознание главной угрозы — прожить скучную и несостоявшуюся жизнь? У Чехова это было. А было ли до него?»
Слушайте, ну конечно было. Помните, у Дюма ещё, простите, в конце сороковых годов д’Артаньян восклицает: «Мне восемнадцать, а ничего не сделано для славы!» Раньше подобную фразу говорил Наполеон. Так что идея, что «вот мне уже сто лет», — это вертеровская идея («Я так молод, а ничего не сделал»). Поэтому самоубийство становится до известной степени протестом против жизни как таковой: лучше покончить с собой, чем длить бессмысленное обывательское существование. Это очень старая романтическая идея. Она есть у Пушкина. Да и собственно говоря, она есть у Шота Руставели в самом начале тысячелетия: «Лучше смерть, но смерть со славой, чем бесславных дней позор». Так что вряд ли вы найдёте момент, когда эта дихотомия появилась. Ярче всего о ней заявили романтики.
«Прочёл книгу Мережковского о Лютере. Суть этой работы — по-моему, невыносимая тяжесть вины реформатора. Церковная реформа спровоцировала кровавое восстание, и последователи Лютера залили кровью германскую землю. Почему для Мережковского важно было напомнить людям этот исторический урок?»
Очень просто, как мне кажется. Потому что для Мережковского вообще очень важна мысль, что христианство несёт не мир, но меч. И совершенно напрасно ожидать от реформатора церкви, что эта реформа закончится миром. Понимаете, в конечном счёте он возражает здесь ещё и Победоносцеву, который пытался не дать ему проводить религиозно-философские собрания. Тогда Победоносцев сказал свою знаменитую фразу: «Вы вот хотите дать России свободу и образование. Да вы знаете ли, что такое Россия? Россия — это ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек с топором». Менее известен ответ Мережковского, который сказал: «Да кто же её превратил-то в ледяную пустыню?!»
Разумеется, когда реформатор приходит в косную, до известной степени выродившуюся систему, простите, он занимается именно тем, что разбалансирует её. Да, к сожалению, он ведёт автоматически к тому, что эта система подвергается серьёзнейшим рискам — она начинает шататься, и кровь из неё хлещет! Но простите опять-таки, кто же виноват в таком долгом затягивании этого исторического тупика?