А теперь — что касается Павленского и Театра.doc. Пока мы всего не знаем, выносить моральные оценки, я считаю, тут неправильно, потому что этика требует конкретики. Что касается contemporary art, то это, конечно, всё-таки частные случаи искусства вообще. А вопрос вы задаёте всё о том же: гений и злодейство — насколько они совместимы? Во-первых, у Пушкина эта мысль высказывается Моцартом под вопросом: «Не правда ли?» — спрашивает Сальери, причём явно, на мой взгляд, провоцирует его в этом эпизоде, потому что он прекрасно понимает всё. Гений — это очень глубокая мера понимания мира. Он не свободен от дурных мыслей и не свободен от дурных намерений. Другой вопрос — в какой степени он готов их осуществлять?
Я считаю, что здесь и Моцарт, и Пушкин правы в одном: гармония и злодейство несовместимы. Гений — это действительно сын гармонии, это человек, который пытается гармонизировать всё, к чему прикасается. Злодейство в сущности (самое точное определение злодейства, которое я мог бы дать) — это нарушение гармонии мира, это вопиющая дисгармония: моральная, этическая, художественная, какая хотите, даже политическая. И поэтому гений, сын гармонии, действительно со злодейством не совмещается. Но дело в том, что именно проблема гармонии была в XX веке подвергнута довольно жёсткой ревизии.
Ступает Гармония ровно,
Идёт, не сбивается с шага.
Один её взгляд, безусловно,
Для нас наивысшее благо!
А плащ её — ветер весенний
Для целого Архипелага.
Гармония! В мире не мирном,
Скрипящем, наморщенном, сложном,
Готовом низринуться в бездну
При слове неосторожном, —
Дурак, ограниченный малый —
Один гармоничен, пожалуй.
Вот простите… Я не буду говорить, кто это написал, погуглите сами, но это очень важные слова. Поэтому я не думаю, что сегодняшний художник имеет прямое отношение к гармонии. Поэтому, в общем, и требовать от него нравственности было бы трудно, было бы странно.
Я совершенно точно знаю одно: никого нельзя бить вшестером и никого нельзя насиловать. Как только будет доказана причастность Павленского к коллективным избиениям, я тотчас же выскажусь вполне императивно об этом поступке. Пока я ничего не понимаю. И сверх того — я не понимаю, почему после избиения своего молодого человека жертва насилия идёт в гости к предполагаемому насильнику. Как только я пойму, почему это произошло, будьте уверены, я выскажусь очень определённо.
«Подскажите, с чего начать, чтобы издать небольшой сборник стихотворений?»
Да разместите их в Интернете — и всё будет прекрасно.
«Почему вы так интересуетесь тайнами, вроде «человека из Сомертона», перевала Дятлова?» Ну, добавлю ещё от себя, что и Железной Маской (которая в общем миф, конечно, в огромной степени), и почему я интересуюсь Джеком-потрошителем, ну, «делом Горгоновой», то есть вообще реальными историями не имеющими разгадки?
Отвечу вам, хотя этот ответ требует от меня достаточно глубокой рефлексии, достаточно глубокого самокопания. Мне приходится понять, почему мне это интересно. А интересно мне это, наверное, потому, что в этих историях, в которых нет рационального объяснения, мне видится что-то очень глубокое, глубоко связанное с тайной жизни как таковой. Понимаете? Вот. Потому что жизнь — это не рациональная вещь, где все разгадки обязательно соответствуют отгадкам… то есть загадкам; где нетка, как у Набокова в «Приглашении на казнь», приставляется к зеркалу, и вы видите её смысл и тайну. Очень много разбросано неток без зеркала, которые… Вот нельзя подобрать для них зеркало с такой кривизной, чтобы увидеть там вот эту игрушку в её подлинном виде. Так и здесь, понимаете, очень много неток.
Тайна перевала Дятлова — мне кажется, там наложены друг на друга два или три события, и мы пытаемся сложить паззл из трёх картинок. История сомертоновская — это явно история с глубокой личной тайной, а вовсе не история про шпиона. А все видят в ней историю про шпиона, потому что рядом находился австралийский испытательный полигон. История Джека-потрошителя — это явно история двух или трёх человек, которых объединили потом в одну обобщающую фигуру; и очень интересно, какими чертами наделили эту фигуру.
Так что мне видится здесь какой-то своеобразный ключ к тайне жизни, потому что жизнь — это вообще нетка такая, понимаете. Если когда-то я напишу роман, о котором очень давно мечтаю, роман тоже с таким детективом без разгадки, который будет называться «Океан», если я его напишу так, как хочу (а я очень хочу написать эту книгу), то, может быть, мне удастся какие-то черты этого кластера, какие-то черты этой системы обозначить.
Ну, вот как у Лема в «Расследовании». Понимаете, мы же там знаем о системном наборе вещей, которые сопровождают злодеяние: туман, котёнок, соответствующий час и день недели. И трупы начинают шевелиться в морге. А почему они шевелятся — мы не знаем. Вот Лем намекает нам, что мы никогда не поймём причины. Мы поймём набор сопутствующих явлений, а тайна останется нераскрытой. Ну, как у него в романе «Насморк» это уже сказано открытым текстом. Точно так же и в жизни — мы чувствуем почерк Бога, когда мы встречаемся вот с такими вещами. Просто наш ум недостаточен, чтобы это себе объяснить, понять и так далее.
«Когда в романе «Защита Лужина» главный герой выходит, он бежит от реальности? Или это нежелание доживать бесполезную жизнь? Как вообще вы понимаете концовку книги?»
Дима, он выходит из игры, это совсем другое. Он бежит не из реальности. Для него это единственный способ выйти из ситуации, из партии с Турати, из бесконечных повторений, из бесконечного шахматного мира — ну, из игры вообще, из профессии. Выход за… как бы так сказать… за замкнутую душу. Поэтому он и разбивает окно. Хотя каждый понимает это по-своему.
«Не кажется ли вам, что ваша лекция о цикличности русской литературы зиждется на консервативной школьной программе? Американцы изучают Харпер Ли, а мы — Жуковского и Тредиаковского».
Да нет конечно. Во-первых, американцы изучают, если они специализируются на литературе, и Филдинга, и Шекспира, и чуть ли не Чосера. Они очень глубоко и внимательно изучают своё прошлое, прошлое языка во всяком случае. Американская литература началась не в XVIII веке, а она продолжает английскую традицию. Поэтому говорить о том, что вот мы не изучаем современную литературу… Харпер Ли, кстати, для многих американцев сегодня такой же древнее явление, как для нас Тредиаковский, хотя умерла она, Царствие ей небесное, в прошлом году, что для многих американцев было шоком, и для россиян тоже.
Тут дело вовсе не в том, что мы слишком глубоко изучаем литературу. Просто дело в том, что русская жизнь циклична, и не увидеть этих повторов невозможно. Именно поэтому так легко человеку, знающему историю, её переносить, для него ничего криминального не происходит. Он от высказываний Петра Толстого не приходит в ужас, потому что он уже читал Шульгина. Он от сегодняшнего Лимонова не приходит в ужас, от Савенко, потому что хорошо знает Савинкова. Он не ужасается сегодняшней ситуацией с Украиной, потому что читал Украинку и Коцюбинского. Что вы там пугаете себя и нас?
«Вы — прямо как фон Корен: «Если видишь чёрта, так и говори: это чёрт». Мне тоже симпатична такая позиция».
Да, согласен. Просто видите, Саша, фон Корен виноват в том, что он хочет Лаевского убить. А надо не убить. Надо — как дьякон. Там мораль поведения дьякона, по-моему, довольно однозначна.
Многие спрашивают… Вот тоже Саша интересуется: «Донбасская ситуация продлится дольше, чем Великая Отечественная война, или нет?»
Я уверен, что больше. Это мученье без конца, мистическая война, круги бреда. Гибридные войны длятся дольше, конечно, чем такие… чем горячие. Именно поэтому я считаю, что всё, обостряющее сегодня ситуацию, всё, что выводит её из гибридности и переводит, скажем так, в сферу практическую — ну, как поведение, например, вот Петра Толстого — это всё, по крайней мере, в одном отношении благотворно: это делает ситуацию нагляднее. Гибридную войну закончить невозможно, в ней может быть только гибридная победа. А реальная война может закончиться.
«Что в фильме Кончаловского вам понравилось? И чего душа не принимает?»
Знаете, я уже говорил много раз, что в этой картине мне больше всего нравится одна мысль глубокая и точная. Это слова героини, что «зло происходит само собой, а для добра нужно усилие». Всегда, когда мне трудно принять решение, я вспоминаю вот последний год… Я уже год как посмотрел картину в черновом монтаже и год я вспоминаю эти слова. Потому что, действительно, для зла усилий не требуется, оно попущено Богом, а вот чтобы его остановить, нужны мы, нужна человеческая воля.
«У меня вопросы по типологии одиссей и по их топологии, — хорошо, с удовольствием. — С «Улиссом» и «Москвой — Петушками» всё вроде бы понятно. А кто Телемах в «Мёртвых душах», в «Дон Кихоте», в «Швейке», в «Ста годах одиночества» и «Крёстном отце»?»
«Сто лет одиночества» — это в чистом виде телемахида, потому что как раз тот, кто разбирает пергаменты Мелькиадеса, — он и есть младший в роду, он последний наследник. Это, по-моему, совершенно понятно. Ну, из всех Буэндиа он младший.
Что касается «Мёртвых душ». Видите, ведь у Чичикова нет не только Телемаха, но у него нет и Итаки. Поэтому мне кажется, что финалом поэмы было бы возвращение Чичикова к какому-то неведомому им берегу, к его родине. Знаете, эмоционально, мне кажется, на что это было бы похоже? Это история из совсем другой оперы, но для меня в детстве очень значила так называемая «философская трилогия» Чапека, в особенности «Кракатит». И если вы читали… Хотя и «Гордубал», и «Метеор» — это очень важные книги. Но вот если вы читали «Кракатит», то мне кажется, что финал… Помните, когда Прокоп едет на бричке (тоже на бричке), а впереди на козлах сидит его отец и поёт бесконечную песню, он смотрит на него сзади и думает: «Господи, какая у него стала тоненькая шейка!» Вот до слёз доводящий этот финал! Это было бы что-то вроде возвращения Чичикова. Мне кажется, вот финал был бы таким, эмоциональным таким.