упор вместо рта, мегафон. Это человек-машина. Я не вижу в нём никакой веры, никакого, так сказать, нового божества. Я вижу в нём, наоборот, могильщика Матёры. И мне кажется, он это и играл. Хотя сам он к этой роли относился как раз довольно неоднозначно.
Ну и конечно же, у того же Климова сыграл он самую знаменитую свою роль, которая должна была стать его первым громким появлением на большом экране, но так случилось, к сожалению, что картина вышла семь лет спустя после своего окончания. Это была знаменитая «Агония» по сценарию Лунгина и Нусинова — по сценарию, который претерпел колоссальные трансформации, потому что изначально предполагался фарс, и Распутиных должно было быть два: один — персонаж народных легенд, такой преувеличенный, гигантского роста, а второй — реальный. Кстати, именно от Петренко я узнал, что Распутин был сухощав, тщедушен и роста невеликого. Кстати, одним из кандидатов на исполнение этой роли до того, как Климов увидел Петренко в спектакле «Преступление и наказание» (он там играл Свидригайлова), предполагался Евгений Евстигнеев, который ну совсем не похож. И тем не менее Петренко «забил» всех других кандидатов — не в последнюю очередь потому, что Вольф Мессинг, приглашённый на съёмки, нашёл его человеком с выдающейся экстрасенсорикой, и Петренко даже пытался его лечить от боли в ногах.
Я к «Агонии» отношусь с большим уважением. Хотя я знаю, что многие считают эту картину и рыхлой, и такой межеумочной, потому что непонятно действительно, фарс ли это или скорбь, и как там следует относиться к Вырубовой, к императорской семье и вообще ко всей этой ситуации, с какой точки зрения автор и смотрит на неё. Мне кажется, что фильм оказался до некоторой степени пророческим. Это фильм про Россию, вот про такую, какая она есть, подлинную. Не про Распутина, не про царскую семью, а именно про подлинную Россию, про её лицо. Оно, конечно, тоже рыхловато, не оформлено, аморфно. Но главное, что есть там — это сила и обречённость. И вот про это страшное сочетание силы и обречённости они и сняли, когда все всё понимают и никто ничего не может сделать, всё катится в бездну. Про это чувство бездны они, по-моему, и сняли. Это довольно славная картина. И вообще я считаю Климова великим режиссёром, но скорее не мыслителем, а интуитом.
Лекция сегодня будет, понятное дело, как и было обещано, по Стругацким, прежде всего — по «Малышу», которого я перечитал шесть лет спустя и, в общем, обнаружил в нём какие-то совершенно незнакомые мне смыслы. Стругацкие эту вещь недолюбливали — думаю, потому, что недопонимали. Всегда, когда человек работает на заказ… А здесь был именно заказ: его ждали составители сборника, этого «Малыша», поэтому они довольно быстро придумали и написали вещь. Когда человек работает на заказ, он работает интуитивно; замысла нет, есть сильный элемент случайности. И вот тогда-то… Помню, именно Александр Александров, замечательный сценарист и режиссёр, когда-то поделился со мной этой тайной. Вот тогда-то, когда работаешь вроде как «не на себя, а на дядю», вот тогда бываешь наиболее искренен, потому что не успеваешь ничего придумать, на некотором автоматизме сочиняешь историю.
Мне кажется, что Стругацкие здесь проговорились о чём-то бесконечно важном, бесконечно для них серьёзном, и сами не очень понимали, что у них получилось. Они своей лучшей вещью считали «Град обреченный» или «Улитку» — вещи сложные, конечно, непростые. Но «Малыш» на их фоне ещё более сложен, как ни странно, именно потому, что на первый взгляд он так обманчиво плосковато-прост. А глубины, бездны, которые в нём есть, я думаю, они не сознавали до конца, потому что, скажу честно, Стругацкие начинают в начале семидесятых (а это повесть 1970 года) выходить за рамки советской проблематики. И «Малыш» стал понятен после конца советской власти. Вот об этом мы поговорим. Ну и, понятное дело, о «Гадких лебедях», написанных за три, за два года до «Малыша», но появившихся только в 1972-м за границей, а потом только под названием «Время дождя» в «Даугаве».
Поотвечаем на форумные вопросы.
«Допустимо ли художнику жертвовать гражданскими и политическими убеждениями (подписывать унизительные письма, отстаивать чужую позицию) ради комфортных условий для работы?»
Нет, недопустимо, потому что дьявол — всегда великий обманщик. Вы купите себе комфорт, а потеряете что-то гораздо большее. Но тут, понимаете, речь идёт о степени давления. Вы сами правильно указываете, что вы не имеете в виду сталинские времена. Вот когда те же Стругацкие вынуждены были подписать отречение от посевовской публикации «Лебедей», когда Окуджава не по собственной инициативе и даже рукой Владимира Максимова, составителя этого письма, вынужден был отречься от зарубежной публикации «Фотографа Жоры» и песен, и тоже в «Посеве», когда Шаламов вынужден был (ну, Шаламов, правда, ещё и по зову своих идей, потому что он не любил диссидентского движения и не верил в действенность зарубежных публикаций), когда Шаламову приходилось подписывать своё отречение, которое в глазах многих, как вспоминает Солженицын, стало некрологом, — ну, тут выбора просто не было, понимаете, тут не было у человека вариантов, речь шла о существовании, о свободе. А у человека с таким опытом, как Шаламов, я думаю, тут любые этические претензии должны сниматься. Давайте чаще вспоминать великие слова Надежды Яковлевны Мандельштам: «Давайте спрашивать не с тех, кто ломался, а с тех, кто ломал». Поэтому я бы не стал рассматривать это как покупку комфорта. Это покупка жизни, ну или во всяком случае существования в писательском поле, в профессиональном поле.
Что касается сегодняшних ситуаций, когда никто не неволит, когда срабатывает чисто рабский инстинкт, а так ли уж бесспорны те шедевры, которые вы покупаете этой подписью? «А мне вот иначе не дадут снимать». А так ли значимо то, что вы собираетесь снимать, чтобы вы ни за что продавали свою бессмертную душу? Тут есть над чем задуматься.
«Меня заинтересовала мысль Михаила Гаспарова об акмеистах: они ни считали серьёзными обсуждения вопросов социальной несправедливости «в мире, где существует смерть». Акмеисты действительно были увлечены темой смерти?»
Темой жизни, Андрей, они были увлечены. Но Гаспаров, безусловно, прав. Он собственно повторяет мысли из гумилёвского манифеста. Действительно, социальная проблематика интересует акмеистов в последнюю очередь, потому что Гумилёва (ну и соответственно, весь «Цех», потому что весь «Цех» потом подписывался под манифестами Гумилёва и до известной степени разделял его взгляды) интересует сила, зрелость, сила, ответственность за свою жизнь, способность человека поставить эту жизнь на кон. Помните его знаменитые «Записки артиллериста [кавалериста]», когда он проезжает мимо пулемётной команды, которая увязла с грязи вместе со своим пулемётом. Сначала он по этому полю изрытому проскакал мимо, спасая свою жизнь, и подумал потом: «Смешно же, — помните, как Пушкин, — смешно же, чтобы эта дрянь меня пересилила, чтобы этот страх оказался сильнее меня», — спешился и помог им вытаскивать пулемёт, чем заработал первого Георгия — о чём он, конечно, тогда не думал.
Так вот, гумилёвские поступки все — это игра со смертью. И для него социальные обстоятельства отступают абсолютно перед этим экзистенциальным вызовом. Для Гумилёва, если человек раб, то это его проблема, это его выбор. Если он не умеет отстоять свою свободу, то тогда, естественно, он должен сам за это расплачиваться. Есть проблемы гораздо более серьёзные: жизнь и смерть, отчаяние экзистенциальное, свобода выбора и так далее.
Посмотрите, ведь для Ахматовой тоже социальная проблематика была далеко не на первом месте. Она всегда, как и Мандельштам, как и Кузмин, примыкавший к акмеистам, хотя никогда организационно не бывший членом «Цеха», они всегда интересуются силой, ясностью, трезвостью мышления; для них рабство — это опять-таки личный выбор. Они никогда не списывают ничего на социальные обстоятельства. Надо было обладать ахматовским мужеством, чтобы сказать о себе: «Вместе с вами я в ногах валялась // У кровавой куклы палача». Ахматова принимает на себя вину.
И конечно, для Гумилёва социальная проблематика отступает перед такими вещами, как личная храбрость, жизнь и смерть, совесть. Это для нас, понимаете, в России традиционно социальное почему-то оказывается впереди экзистенциального. Мне приходилось уже писать о том, что Некрасов и Бодлер — они практически близнецы-братья: они и родились одновременно, и умерли почти одновременно, и писали на сходные темы, разрабатывали оба эстетику безобразного. Но для Некрасова вот эту экзистенцию всегда заслоняла социальность — по понятным абсолютно причинам. В России вообще проблема рабства всегда выходила на первый план. Но ведь корни акмеистов не русские. Корни акмеистов — это Киплинг, это тот же Бодлер, это французские поэты, которые называли себя «проклятыми», но из этих «проклятых» наиболее непокорные и наиболее нонконформистские — такие, как Тристан Корбьер, например, том которого когда-то Гумилёв подарил Ахматовой. «Эмали и камеи» — любимая настольная книга Гумилёва, тоже чрезвычайно далёкая от социальной проблематики.
И надо сказать, что вообще Гумилёв, когда работал как переводчик, он выбирал тексты предельно далёкие от социальности. Вот Теофиля Готье он любил, да. «Эмали и камеи» — это настольная книга. Мне, кстати, недавно показали его экземпляр с автографом, и я взял его в руки с огромным трепетом. Вот для меня тоже как бы всё, что не социальное, оно имеет особенную ценность. Сам я вынужден и тоже заложник этой социальности, но в любом случае человеческое интересует меня больше, чем политическое. Другое дело, что в России политика — это такое концентрированное выражение человеческого. А так мне, конечно, Корбьер интереснее, чем, допустим, Эжен Потье, условно говоря.
«Знакомо ли вам творчество Евгения Гуляковского?»
К сожалению, не знакомо. Будем знакомиться.
«Будет ли лекция о Михаиле Гиголашвили? Как выдумаете, почему у нас Михаил Гиголашвили недостаточно популярен? И что нужно сделать, чтобы по его романам снимали сериалы?»