ёнова в романе «Ожог», когда глава на него орёт, а при этом ему клюквенным глазком подмигивает. Они оба одиноки. И эта толпа, если надо будет, она сметёт и художника, и власть, поэтому и художник, и король противопоставлены толпе, ничего не поделаешь. Это действительно некое равновесие. Я считаю, что король — это идеальный зритель, оптимальный сопереживатель Мольера и это гарант его работы, гарант его труппы. Без короля нет Мольера. Поэтому проблема далеко не в отсутствии самооценки. Проблема, наоборот, в чрезвычайно высокой самооценке, потому что тем самым художник полагает себя равным королю.
И у Булгакова, кстати… Почему он об этом и взялся писать, или вернее — почему он эту тему вывел на первый план. Для него, конечно, проблема номер один — это его собственные отношения с властью, его партнёрство со Сталиным. Вот он так это понимал. Он понимал его как оптимального читателя, как равного себе, себя как равного ему. «Помянут сына сапожника, помянут и художника», — и наоборот. Конечно, точнее всех эту проблему в известной постановке Эфроса трактовал Любимов. Там Любимов и Броневой, если помните, в «Кабале святош». Гениальная роль Любимова, который отлично понимал, в каком положении находится он относительно Минкульта и вообще относительно власти. Это — беспрерывная игра.
«Перечитал ваше интервью с Вознесенским. На вопрос «почему выдохлась оттепель?» он ответил: «Нужно было опереться на что-то более серьёзное, чем социализм с человеческим лицом, — или на очень сильный индивидуализм, или на религию». Что такое в этом смысле «очень сильный индивидуализм»? Может ли он сегодня пригодиться?»
А вот это то самое отсутствие корпоративности. Это отказ от принадлежности к любой идеологической крыше и к любой корпорации. Очень сильный индивидуализм — это то, что позволяет выживать в одиночку. Были ли такие люди в семидесятые? Ну, были, наверное. Наверное, Юрий Казаков — один из таких абсолютных одиночек, он совершенно отломался, отломился от своей, говоря неофициально, тусовки. Нагибин, который ни к кому не принадлежал, но Нагибину хорошо — у него было кино, отхожий промысел, его кормивший и допускавший высокую степень независимости. Из поэтов тогда существовавших? Окуджава, наверное, абсолютный одиночка. Он всегда себя называл «кустарь-одиночка». Но он дружил с Ахмадулиной, с Аксёновым, А потом, когда почти все друзья уехали… Помните?
Даже у Эрнста в окне темно,
лишь Юра Васильев, да Боря Мессерер —
вот кто остался ещё в Эс-Эс-Эс-Эр.
Замечательная рифма! Ну, Окуджава имел опыт одинокого существования. Он вообще не любил людей близко, он любил их издали. А когда их слишком много было вокруг, он всегда желал уединиться.
«Не думаете ли вы, что в русском роке есть некий дополнительный содержательный слой, которого нет в роке «изначальном», западном? Такие «достоевские от рока», как Ревякин, Башлачёв, Летов, Кормильцев, Гребенщиков, не смогли бы на Западе появиться».
Нет, Боб Дилан — достаточно глубокий поэт. Но дело в том, что, видите, как правильно совершенно писал Лёша Дидуров, Царствие ему небесное, — великий, по-моему, теоретик русского рока, помимо того, что блестящий поэт, — в русском роке, конечно, энергетика текста и роль текста выше, чем где-либо на Западе. И музыкальным явлением большая часть русского рока, ну, в сравнении с западными образцами, не может являться. Это в лучшем случае вторично, а иногда просто непрофессионально.
Конечно, русский рок — это такая особая форма существования поэзии. В случае Кормильцева это просто поэзия, высокая поэзия. Не могу сказать, что это «достоевские от рока». Во всяком случае Кормильцев, конечно, не был Достоевским никаким. Он слишком был для этого, рискну сказать, и ответственным, и рациональным, и гуманистически ориентированным человеком. Но в любом случае русский рок наследует, конечно, в первую очередь литературе, культуре литературной, а не музыкальной.
Через три минуты услышимся.
РЕКЛАМА
― Продолжаю. Если я не отвечаю на вопрос — это значит, что он меня не заинтересовал просто. Ну, здесь есть моё право. Понимаете, на всё я всё равно не могу ответить. Там приходит каждый раз 120 писем, из которых я выбираю, дай бог, 15. Ну и здесь, на форуме, примерно столько же вопросов, из которых примерно процентов пять хамства, которое я всё-таки стараюсь игнорировать, а остальные 95 процентов касаются литературы и кино. Но иногда это вещи, которых я не читал, а иногда вещи, которые меня не заинтересовали, поэтому простите мне некоторую избирательность.
«Какие произведения (как прозаические, так и стихотворные) приходят вам на ум первыми, если говорить о теме «Привидения в русской литературе»?»
Алексей К. Толстой, конечно, и не только «Упырь» или «Семья вурдалака», или «Встреча через триста лет», писанная по-французски. Скорее мне приходит на ум баллада «Волки» — одно из самых страшных произведений в русской литературе. Или, например, если уж на то пошло, «Песни западных славян», «Видение». Ну, как вам сказать? Привидения — это такие… Ну, очень мало этого в русской литературе. Поэтому, когда мы с Юлией Ульяновой составляли сборник «Страшные стихи», мы довольно много отфильтровали. Но самое страшное стихотворение, которое я мог бы назвать (и оно тоже имеет отношение к привидениям), — это, конечно, блоковские «Шаги командора», абсолютно загадочное произведение. Ну, «Телефон» Мандельштама, «Стрекоза» Кушнера. «Стрекозу» я ужасно люблю! Я её знаю наизусть, но на всякий случай всё-таки я найду её в Сети и прочту потом.
«Вы читали «Ненастье»? Как вам «Ненастье»?»
«Ненастье» — это роман Алексея Иванова, который мне кажется очень удачной книгой. Иванов вообще настолько точная инкарнация любимого им Алексея Н. Толстого, что даже роман «Хмурое утро», как бы завершающий его современную трилогию, его «Хождение по мукам» («Географ…», «Блуда» и «Ненастье»), тоже он называется как «Хмурое утро». Это такая абсолютно точная копия. Тем более что эти романы действительно как бы продолжают друг друга, во всяком случае хронологически они… «Ненастье» ведь относится уже к нашему времени, несмотря на то, что большая часть его отнесена к девяностым годам.
Там самое интересное, что есть — это, конечно, Таня, вот эта вечная невеста, образ нераскрывающейся русской женщины, потому что она хранит в себе свою тайну, свой этот бутон личности, которая так никогда и не раскроется. Да и написано это очень хорошо. Лучше всего, по-моему, написана индийская часть. Иванов ведь вообще фантаст, поэт по своей природе. Я его фантастические вещи люблю больше исторических, хотя они немного похожи. Вот по упоению в использовании компьютерной лексики я немножко уже в «Псоглавцах» и в «Комьюнити» узнал автора, скажем, «Сердца Пармы» или «Золота бунта», потому что он любит работать с чуждой, а чаще всего с довольно эзотеричной, замкнутой языковой средой, с экзотической лексикой. И в этом смысле, кстати, когда он описывает фантастический мир Индии, его реалии, он наиболее адекватен и наиболее праздничен. Я всё-таки от литературы жду праздника, пышности, барочности. И вот там я это нахожу.
«Что значат, на ваш взгляд, слова Набокова в романе «Дар»: «Даже Достоевский всегда как-то напоминает комнату, в которой днём горит лампа»?
Знаете, Маргарита… то есть Мартина, это примерно то же, что сказал в своё время Толстой о Шаляпине. Он сказал: «Слишком громко поёт». Анализируя это высказывание, Бунин спрашивает себя: «Неужели он не оценил талант Шаляпина?» Нет, оценил, конечно, но талант — это sine qua non, это такое условие непременное, само собой разумеющееся. А особенность этого таланта — его избыточность, неумение распределять краски. Точно так же, на мой взгляд, угадана здесь особенность Достоевского — это чрезмерность. Это действительно комната, в которой всегда горит свет, дневная. И вообще мне кажется, что в Достоевском эти избытки художественные, формальные — они очень часто мешают. При том, что в публицистике его они как раз работают. Вот почему я и считаю его гениальным публицистом.
«Как вы думаете, появлялись ли людены 100 или 200 лет назад?»
Дорогой koal, если вы обратите внимание на поразительную особенность истории, которая очень хорошо, кстати, отражена у Дяченок, Марины и Серёжи, в романе «Армагед-дом», то эта особенность заключается в том, что всякий раз как человечество готовится выйти на некоторый уровень, опережающий, новый, поражающий воображение, ему подсовывают тормоз в виде катастрофы, чаще всего военной. Война — это вообще (я много раз об этом говорил) самый надёжный способ победить новизну и спасти архаику.
Вот архаизация, смотрите, в четырнадцатом году, в сорок первом году, то, через что Россия проходит сейчас, когда весь прогресс, вся надежда на мирные перемены сбита именно военным психозом, психозом осаждённой крепости, психозом агрессии. Это очень частый способ. Человечество давно уже перешагнуло бы в эпоху модерна, если бы его периодически не тормозили войнами. Конечно, и 100, и 200 лет назад подступы к этому были.
Другое дело, что… Это как у Стругацких в Малой Глуши [Пеши], понимаете, вот эти неуклюжие прелестные существа, похожие на кули, которые одних ужасают, а других восхищают. Вот эти новые существа — они же переваливаются через порог очень медленно, вот только потом этот мешок может перевалиться. Так же и здесь, понимаете: либо они действительно вызывают мистический трепет, кошмар, либо восторг. Но они очень медленные, медлительные. Кстати, эту их странную медлительность угадал… Есть замечательный фильм «It Follows» — там призраки всё могут, не могут только быстро передвигаться.
«Николай Чуковский вспоминал семинар Николая Гумилёва, на котором он чертил схему поэзии: «Подотделы и подразряды…», — ну, подробное описание, довольно известное. — Эта таблица, по мнению создателя, давала возможность не только безошибочно разбирать стихи, но и писать их, не рискуя написать плохо. Вот бы восстановить этот метод! Не мог же он кануть в Лету. Вам известна эта схема? И если нет, то могли бы вы её воссоздать?»