его картиной многие, почему-то не трогает меня совсем. А вот что касается «Чёрной розы» — я не люблю эту картину, но мне нравятся в ней некоторые гениальные формальные придумки. Ну, например, титр: «Зритель, а дома-то что хорошего? Сиди и смотри». Кое-что мне очень нравится в «Ассе». Не всё, но кое-что. Вот зимняя сцена с Говорухиным там блестящая, прогулка по Никитскому ботаническому саду. «Асса» — вообще красивая история. Мне очень нравятся «Одноклассники».
Понимаете, у Соловьёва в одном кадре даже самой плохой картины больше вещества кино, больше поэзии, чем в 90 процентах творчества его современников. Он мне представляется режиссёром того же класса, что Балабанов. Мне кажется, мы будем ещё очень долго его изучать, любить и открывать себе по-настоящему. Я очень нежно отношусь к «Анне Карениной». По-моему, это глубокий, лиричнейший, исповедальнейший фильм. Поставить такую драму о добром, правильном мужском начале, которое искорёжено истеричным женским, — такого прочтения «Анны» я ещё вообще в кино не видел. И уж конечно, если сравнивать с последней экранизацией, работой Райта, то, конечно, это небо и земля. Соловьёвская картина — умная, экспериментальная, вызывающая, острая. И какая гениальная там Друбич! Ну, какой там Янковский! Какой там Стива (Абдулов)! Нет, божественное кино совершенно. Он вот именно умеет делать это волшебное вещество кино. Хотя далеко не все его фильмы вызывают у меня тёплые чувства. Я просто считаю его очень умным, очень тонким человеком.
Тут просят спросить… просят рассказать про образ дома в разных литературах и культурах. Ну, видите… Я могу сказать в общем виде. Чем моложе культура, тем релевантнее, тем, так сказать… ну, тем относительнее… даже точнее будет сказать — не релевантнее, а релятивнее, наверное, образ дома («относительнее» как-то здесь звучит довольно коряво, а «релевантнее» — неточно), тем, скажем, маловажнее (вот скажем так) эта тема там слабее выражена. Потому что чем культура патриархальнее, тем больше люди к дому привязаны и тем больше, скажу вам, они испытывают некоторый культ нормы.
Чехов, например, как абсолютно выдающийся модернист, полный человек модерна, с таким же сниженным эмоциональным порогом, с таким же даже некоторым цинизмом художественным, он ненавидит дом. Клаустрофобия его просто раздирает! Вот я не знаю столь агорафилического, столь преданного открытому пространству человека. Ну, может быть, Гоголь. Хотя у него страх замкнутого пространства был ещё сильнее — отсюда его страх быть похороненным заживо (к счастью, этого с ним не случилось, вопреки легенде).
Что касается Чехова, то когда провинциал из «Моей жизни» начинает рассказывать про своего отца архитектора — символ ограниченности, такой Беликов от архитектуры, который всё время создаёт тесные, кривые, удушливые помещения, дома с пристройками, «убожество стало стилем!» — посмотрите, как это контрастирует с описаниями в «Степи», например. Чехов ненавидит саму идею дома. В доме всегда душно, он рвётся оттуда, уюта нет ни малейшего. А «Крыжовник» посмотрите: он выстроил усадьбу и стал похож на свинью. А «Палата № 6» с её клаустрофобией? Конечно, у Чехова тема дома…
И вообще модернисты не любят дома. Дом любят архаики. Отсюда их любовь… Ну, как «Лад» у Василия Белова. Отсюда любовь к избе, эстетизация быта, книга о народном быте именно. «Дом» Фёдора Абрамова. Вот у модерниста Трифонова квартира, которую обменивают, которую добывают, она становится символом предательства, потому что вся жизнь ушла в квартиру. Отсюда мания дороги, мания путешествия у героя. И отсюда, кстати, название его книги «Опрокинутый дом» о современной Европе. Конечно, он очень точно почувствовал, что в Европе сама идея уклада, быта, традиций выворачивается наизнанку и превращается в свою противоположность, которая ничем не лучше. Это довольно жестокая книга. Или «Недолгое пребывание в камере пыток» — тоже очень клаустрофобный, посмертно напечатанный, страшный рассказ. Для меня Трифонов, поскольку он — такая реинкарнация Чехова, довольно точная и стилистически, и поведенчески, и даже внешне… Я уж не говорю о том, что главный чеховский приём — чередование мотивов вместо сюжета — у него доведён до совершенства, до шедевра. Мне кажется, что Трифонову тоже присуща чеховская ненависть к футлярам любого рода, в том числе идеологическим, к твёрдым идеологическим установкам.
Тема дома в российской модернистской культуре вообще — это попытка от дома избавиться или бесконечно его расширить.
Не вы —
не мама Альсандра Альсеевна.
Вселенная вся семьею засеяна.
Любить —
это значит:
в глубь двора
вбежать
и до ночи грачьей,
блестя топором,
рубить дрова,
силой
своей
играючи.
Любить —
это с простынь,
бессонницей
рваных,
срываться,
ревнуя к Копернику,
его,
a не мужа Марьи Иванны,
считая
своим
соперником.
Маяковский ненавидит идею дома. Отсюда ненависть к канарейкам в «О дряни». Отсюда ненависть к быту в «Про это» («ненавижу это всё»). Отсюда культ «Что делать?», который в их странном безбытном доме существовал. Вот Маяк — да, классический модернист, дом ненавидит. Как только человек начинает любить дом, уют, привязываться к стенам, вещам, к традиции, он начинает, понимаете, к сожалению, коснеть.
Тема утраты дома очень остро поставлена у Шолохова. Я всё-таки настаиваю на том, что «Тихий Дон» — модернистский роман. И в этом смысле он довольно резко противопоставлен традиции. И как раз всё консервативное, отжившее — это дом. И когда рушится сложность мира, то последним, что остаётся у человека, становится родство, а это самая тёмная стихия. Поэтому… поэтому для него это… для Шолохова дом — это тоже вариант архаики.
«Умер Петренко. Упомяните».
Я говорил о нём уже, просто вы не слышали. На самом деле Алексей Петренко был один из самых дорогих для меня артистов и одним из великих, кого я знаю, — просто потому, что Петренко был в высшем смысле соавтором режиссёра, он прекрасно понимал, как никто, нутром чувствовал замысел. Ну, тоже какое-то животное было в нём чутьё, абсолютно мощное.
«Объясните отрывок из «Старой черепахи» Нагибина, когда в конце мальчик вышел на улицу. Здесь прямо какая-то магия. Что с читателем делает Нагибин?»
Довольно просто как раз это… Ну, это сложно объяснить, но это довольно простая мысль. Первый человеческий поступок. Понимаете, когда он переходит в этот ночной мир, лунный мир, где всё непривычно, — это он перешёл в мир одиночества и свободы, в мир воли, где он принимает решения. А мир одиночества — ночной мир всегда. Мир свободы — ночной мир. Вот когда он идёт выручать свою черепаху — это первый человеческий поступок сына. Помните, да?
«В чём секрет «Луговой арфы»? Испытываю странное чувство бесконечной тоски, тёплой, как утренний свет через штору».
Тёма, в чём секрет? В том, что это тоже мир детства — прекрасный, умерший, невозвратимый. Шелест красной травы… Чувство смертности всего и невероятной прекрасности, тоже пограничности — это для Капоте вообще очень характерное явление.
Через три минуты услышимся.
РЕКЛАМА
― Продолжаем. Естественно, перед тем как читать лекцию, я всё-таки немножко ещё поотвечаю, потому что тут, по крайней мере, один интересный вопрос.
«Как понимать сценарий Гребнева «Время желаний»? Действительно ли в это время женщина становится главной героиней?»
Ну, видите, появилось несколько картин достаточно, на мой взгляд, симптоматичных, несколько романов, доказывающих, что женщина… Как это очень точно обозначил Максим Суханов: «Женские гибкие стратегии управления вышли на первый план». Почему? Ну, потому что мужские стратегии были в достаточной степени прямолинейными, лобовыми, а в эпоху застоя гибкость, мягкость, плетение словес выходят на первый план. Появилась деловая, решительная женщина. В каком-то смысле она более талантлива, чем мужчина, потому что мужчины в это время встроились в социальную иерархию и, конечно, замолчали. Обратите внимание, что женщина вообще в эпохи реакции, застоя — она на первом месте. Как правильно писал Добролюбов: «Самый сильный протест вырывается из самой сильной [слабой] груди» (ведь неслучайно «луч света в тёмном царстве» — Катерина).
Так и здесь мужчины исподличались, а на первый план… Ну, как собственно герои «Времени желаний». Там Папанов, насколько я помню… Папанов, по-моему, там, да? Хотя надо проверить тоже. Он именно это и играет. Главные герои всех фильмов того времени — они либо слабые, либо они устраняются… А да, Папанов, совершенно верно. Ну как? Устраняется фактически мужчина в гениальной, на мой взгляд, картине «Чужие письма». Точно так же фактически… Ну, у Авербаха мужчины все пасуют перед женщиной в гениальном опять-таки, как мне кажется, фильме «Голос», а она — единственная, кто истово относится даже к самой пустяковой профессии, то есть к озвучанию роли в плохой картине.
Для меня в это время единственный режиссёр, у которого появляются сильные мужчины (и то они всё равно преодолевают собственную смехотворность и слабость), — это Рязанов. А так, конечно, на первом месте — женщины. И неслучайно замечательный сценарий Олега Осетинского «Жёны», который Мотыль снял под названием «Звезда пленительного счастья», — это фильм о том, как всю тяжесть эпохи, когда мужчин истребили или посадили, а лучших заткнули, на себе выносят женщины. Гениальная картина! Я считаю, что «Звезда пленительного счастья» — вообще лучший фильм Мотыля.
И это же касается фильмов «Сладкая женщина», «Странная женщина», «Время желаний», «Москва слезам не верит», «Блондинка за углом». В огромной степени это касается романа Сорокина «Тридцатая любовь Марины», потому что это именно женское время, а в каком-то смысле лесбийское, как и сам этот роман. Ну, это такая культура, ничего не поделаешь. Сейчас ведь тоже мы живём в мире, где женщины очень многое определяют, а мужчины покорно засунули все свои представления… даже не скажу куда.