Опять просят о Февральской революции: «Как вы думаете, если бы Октябрьской революции не было, если бы Временное правительство досидело до учредительного собрания, если бы у власти оказались эсеры… Я в последние год-два сильно увлеклась народниками и эсерами».
Я — тоже. Но, видите, большевики были не из тех людей, которые умеют блокироваться. Если бы с эсерами как-то им блокироваться удалось, может быть, всё было бы иначе. Но, понимаете, не верю я… Да и эсеры — в общем, это такая масштабная партия с такими крайностями, с такими сложностями, с таким чётким делением на левых и правых. Конечно, Спиридонова — при всём почтении к ней и уважении к её страданиям и к её судьбе — не кажется мне надёжной альтернативой Ленину. А Савинков — тем более. Мне кажется, что среди эсеров искать спасения России было тоже странно. Да и не было тогда никого.
Понимаете, вот в чём ужас — что вся эта тогдашняя система до такой степени прогнила, что в России очень мало было здорового. Может быть, ничего не было здорового. Может быть, уже к девяностым годам ничего не было здорового. То есть мне кажется, что всё страшно запоздало. Может быть, столыпинская мечта о 20 годах абсолютного покоя, может быть, как-то сработала бы. А может быть, это была бы форма тоже летаргии, сна. Не знаю…
«Имеет ли смысл что-то делать, если война неизбежна?»
Артём, я не уверен, что она неизбежна. И форма её будет другой, нежели сейчас мы привыкли думать. Не надо готовиться к прошлой войне. Она может оказаться гибридной. Вот эти выкладки автора «Чёрного лебедя», Талеба, насчёт того, что статистически война неизбежна, математически… Тоже мне кажется, что история не сводится к математике. У меня есть ощущение, что всё-таки она избежна. Ну, у меня есть об этом стихи такие:
Всем разом сделалось противно —
Как перед цунами мыть полы.
Наверное, есть такое чувство. Но я собственно поэтому и написал роман о сороковом годе, о своих ощущениях этой эпохи: бессмысленно всё делать, потому что сейчас будет катастрофа. Но и во время этой катастрофы можно что-то сберечь, кое-что… Тут тоже нельзя не сослаться на «Эвакуатора»: «Кое-что ещё можно было спасти». Поэтому я честно вам скажу: не знаю, есть ли смысл что-то делать. Ну, хотя бы ради самосохранения, понимаете. Ведь человека единственное, что может удержать от распада — это если он занят любимым делом.
«В телесериале «Вечный зов» один из героев говорит, что «человек жаден по природе — его бьёшь, а он сапоги лижет». Прав ли он?»
Никто не прав ни в сериале, ни в романе «Вечный зов». И то, и другое, и третье — всё, что там есть — это произведение больной фантазии и дурного вкуса. Вообще Анатолий Иванов был не бездарный человек, но единственная его, на мой взгляд, удачная вещь — это повесть «Вражда». Всё остальное — это, конечно, катастрофа — и «Тени [исчезают в полдень]», и особенно «Вечный зёв» [«Вечный зов»]. Хотя человек был одарённый.
А теперь перейдём к лекции, которую нам заказали на этот раз, «Особенности женских образов в русской литературе».
Первая их особенность та, что женский образ в русской литературе, к сожалению, чаще всего выполняет роль служебную. Русская литература по преимуществу мужская. Вот Ленин говорил, что «до Толстого не было в литературе мужика». Мужик-то был. Вернее, пожалуй, сказать, что до Толстого не было в литературе женщины. Такого женского образа, как Анна Каренина, в такой полноте русская литература действительно не знала.
Ну, помните знаменитую цитату из школьного сочинения: «В образе Татьяны Пушкин отразил всю полноту русской женщины». И до сих пор помнится замечательная иллюстрация Шабельника, где крошечный Онегин охватывает «полноту» Татьяны. Конечно, Татьяна — первая настоящая женщина в русской литературе, олицетворение чистоты, честности, долга.
И вот что я рискну сказать: русские писатели предпочитают автопортрет в женском образе. Почему? Во-первых, тогда точно на вас не подумают. Во-вторых, потому что это портрет души. И очень многие (разумеется, кроме тех, у кого женщина играет роль чисто служебную), они оставили по одному женскому такому автопортрету. Конечно, Татьяна — в огромной степени автопортрет Пушкина. И письмо, выдающее интонацию очень многих пушкинских текстов, и романтическое, вот это фаталистическое мироощущение, и суеверность, и аристократическое представление о долге, который выше выбора, — это Пушкин.
Другой такой автопортрет в женском образе… Вот у Лермонтова женский образ — действительно чаще всего это такие ангелы. Они действительно служебные, они немножко похожи на рисунки в детских тетрадях — с огромными глазами и булавочным ротиком. Но есть у него один женский образ автопортретный в «Тамани» — вот эта красавица с правильным носом, которая сочиняет песни. «Бродят [Ходят] всё кораблики белопарусники» — «Белеет парус одинокий». Это красота, конечно, его души. Автопортрет его души точно такой же, как и Тамара в «Демоне». Ведь автопортрет — не Демон, автопортрет — Тамара, которую искушает Демон. У Окуджавы — Луиза Бигар в «Свидании с Бонапартом», которая сочиняет песенки, тоже, мне кажется, автопортрет (и говорил я об этом).
То есть автопортрет в женском образе — это такой способ, во-первых, отвести от себя все подозрения, а во-вторых, запечатлеть свою бесконечно красивую душу. Не все к этому прибегают. Но если человек к этому прибегает, то это получается, как правило, замечательно точно.
Мне кажется, что женского образа по-настоящему нет только у двух авторов, которые патологически боялись семьи, оба терзались клаустрофобией: Гоголь, вечно боявшийся быть похороненным заживо, Чехов, ненавидевший саму идею дома, опасавшийся семьи, ненавидящий тесноту футляров любых — идейных, бытовых. Вот женских образов у них, по сути, нет. У Гоголя была отчаянная попытка написать Уленьку, тургеневскую женщину, описать её до её появления, но — попытка с негодными средствами. Женщины у них всегда — это начало или бесконечно пошлое, как Коробочка или героиня «Тины» у Чехова, либо начало такое абсолютно эфирное, чистое, практически нереальное, как Анна Сергеевна в «Даме с собачкой». Она ведь, в сущности, не видна. Вот Саввина совершила подвиг, её сыграв, потому что она намечена… Гурова мы видим, вплоть до его седины, мы слышим его интонации, а Анну Сергеевну мы можем только домыслить, вообразить, робкая такая, вот чудо такое.
Мисюсь, Анна Сергеевна — их почти не видно, они воздушны. Женщина — либо ведьма страшная, как Лидия в том же «Доме с мезонином» или как Раневская, например (она не ведьма, конечно, но Раневская — тоже это такое начало скорее разрушающее, хаотическое), либо она Аня — чистая и практически прозрачная, практически невидимая. Я боюсь, что страх перед женским началом преследовал упорных холостяков — Гоголя и Чехова. Оба они панически боятся семьи, боятся брака, боятся жизни, описанной в «Учителе словесности» или в «Иване Фёдоровиче Шпоньке», где везде его преследует жена. Я понимаю, как это субъективно, но вы ведь можете со мной спорить, если вы не согласны.
А вот автопортрет в женском образе довольно существенный, по-моему, присутствует у Толстого в «Анне Карениной», потому что Анна — носительница любимых толстовских добродетелей: честности абсолютной, полноты жизни, которая в ней есть. И мне кажется, чем дальше, тем больше она была отражением его собственных метаний.
Хотя вот ещё вторая функция важная женского образа в русской литературе, особенно в XX веке: это всегда Россия. И вот здесь возникает интересная тема… Ну, не всегда. Это так, начиная примерно с «Воскресения». Сюжетный архетип, главный фабульный архетип, главный метасюжет русских романов XX века — это история с родственным растлением (я много раз об этом рассказывал), с инцестом, с бегством от мужа, демонический любовник Гамлет, который колеблется, не находится себя ни с кем, и рождение мёртвого ребёнка, рождение вот этого нежизнеспособного общества. Проекция Россия на жену — это первым сформулировал Блок. Раньше родина была матерью, а вот в XX веке наиболее устойчив образ «родина-жена».
О, нищая моя страна,
Что ты для сердца значишь?
О, вещая [бедная] моя жена,
О чём ты горько плачешь?/
О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!
Назвать Россию «женой» — это новаторство XX века. И поэтому здесь большинство женских образов — это, конечно, проекция России. Это так и в Ларе (в «Докторе Живаго»), это в Аксинье так (в «Тихом Доне»). И тоже, невзирая на всю неожиданность этого сравнения, это так в Лолите, конечно, которая тоже продолжает по-своему странным образом все этапы пути: и инцеста, и мёртвого ребёнка, и бегства с любовником, и гибель оставленного мужа. Так же оно, кстати говоря, и в «Хождении по мукам».
Вот очень интересно у Толстого, потому что у него этот женский образ как бы раздваивается на Катю и Дашу: Даша с её чистотой и глуповатостью, и такой, я бы сказал, интуитивной, чисто душевной жизнью, почти без участия ума; и Катя, умная зрелая Катя. Мне кажется, что «Сёстры» — самый точный в каком-то смысле роман о предреволюционной России. И конечно, в этом романе вот это раздвоение… Ведь и автор там как бы раздвоен между Телегиным и Рощиным, потому что душевные качества Толстого в наибольшей степени присущи Телегину — нормальному здоровому человеку среди разврата и хаоса. Но Рощину он отдал какой-то свой затаённый, во многом выдуманный, но всё-таки свой духовный аристократизм, которого у него было всё-таки, наверное, немного. Было вот это понятие долга, понятие верности любой России, потому что Россию не выбирают; какая бы она ни была, но надо быть верным ей, потому что другой нет. Это вот такой тоже автопортрет.
А Катя и Даша (вот обратите внимание, образ России как раз у Алексея Толстого) — они неправильные во многих отношениях, они порывистые («любят любовь», как там сказано), они многим соблазнам готовы отдаться. Помните, как думает о себе Даша? «Вот ты и кокоточка», — думает она о себе. Но если бы в них этого не было — не было бы в них и огромного очарования. Ведь Санька в «Петре Первом» — она тоже красавица и тоже доступна. Она не ханжа, не пуританка. Жаль, что осталась ненаписанной глава о Саньке в Париже. Какая была бы… Вот он развернулся бы! Конечно, Алексей Николаевич Толстой любит Россию не ханжой, не пуританкой, не