«Хотелось бы узнать ваше мнение о фильмах Вима Вендерса „Небо над Берлином“ и „Небо над Берлином 2““. Честно сказать, я не считаю Вима Вендерса крупнейшим европейским режиссёром. И вообще мне кажется, что после „Алисы в городах“ ничего принципиально великого он не сделал, если не считать, конечно, его героического и самоотверженного участия в последней, в предпоследней, скажем так, режиссёрской работе Микеланджело Антониони „За облаками“.
Я грешным делом считаю фильм „За облаками“ шедевром Антониони, фильмом и по форме, и по содержанию глубочайшим. Более точного экзистенциального анализа любовной драмы в этих нескольких новеллах, почерпнутых из его замечательной книжки „Тот кегельбан над Тибром“, более глубокого анализа никто не дал. И то, что Вендерс так героически был его руками и голосом при работе над этой картиной, которая всё равно чистый Антониони (просто посмотрите, как кадр построен) — это великая заслуга.
Что касается „Неба над Берлином“ и особенно „Неба над Берлином 2», который, по-моему, „Так далеко, так близко“, — мне кажется, это такая среднеевропейская продукция 90-х годов, иллюзий тогдашних, довольно примитивных. И появление Горбачёва в кадре тоже из тех же иллюзий. Мне кажется, что это кино вообще ниже метафизических возможностей Вендерса. Вообще я не думаю, что Вендерс такой уж и мыслитель. Он изобразитель прекрасный, что и видно по его последнему фильму в 3D. Вендерс ещё гениальный фотограф, и в его фильмах это очень чувствуется.
Да, совершенно забыл сказать! Я ужасно люблю „Париж, Техас“. Но я люблю „Париж, Техас“, понимаете, не потому, что это хорошее кино, а потому, что он так попал на мою тогдашнюю биографическую ситуацию, что просто… Вот унылая, невыносимая тоска этого фильма, этих пространств, тоска, наматывающая кишки на колючую проволоку. Это картина, которая меня просто абсолютно срубила. Да, она гениальная. Но она гениальная не потому, что Вендерс, и не потому, что я, а потому, что случилось такое удивительное совпадение. В ситуации трудной любви, знаете, когда и врознь нельзя, и вместе нельзя, этот фильм надо смотреть просто, я не знаю, как единственно возможное лекарство.
„Ваши мысли о куртуазных маньеристах и о вашем отношении к творчеству Вадима Степанцова“. Вадим Степанцов — хороший поэт. Некоторые его стихи я помню до сих пор. Ему случается высказывать обо мне какие-то глупости. Ради бога. Это совершенно не отменяет моего хорошего отношения к нему, чисто ностальгического. Кроме того, обладая прекрасными навыками плотника, он однажды чинил крыльцо у меня на даче, и до сих пор это крыльцо исправно функционирует.
„Расскажите о вашем отношении к Алексею Балабанову“. Понимаете, очень большая тема. Мы, может быть, посвятим когда-то отдельное заседание нашего ночного клуба творчеству Алексея Октябриновича. Дело в том, что Балабанов… Ну, это не совсем вербализуемые вещи, конечно. Есть хорошая книжка Кувшиновой, которую я вам могу порекомендовать — во всяком случае, как справочная книжка опять же. Но лучшим из того, что снял Балабанов… Тут есть дальше об этом вопрос.
Мне представляется, что лучшее — это „Груз 200». А в „Грузе 200» лучшее, что он снял — это когда под песню Лозы „Мой маленький плот“ маньяк на мотоцикле едет через промышленный город, через промзону. Вот это страшное сочетание ностальгической печали, красоты, омерзения, ужаса, которые есть в этих трёх минутах — это лучший клип на песню Лозы. Я знаю, что Лоза остался картиной не доволен. По-моему, это просто какое-то глубокое недопонимание, потому что „Маленький плот“ обрёл бессмертие в этих кадрах. Понимаете, это гениально построено! И вообще проходы и проезды под музыку Балабанов снимал лучше всех.
Определённую загадку для меня представляет фильм „Про уродов и людей“. А поскольку этот фильм ключевой для Балабанова, я боюсь о нём высказываться. Мне эта картина внушает определённое омерзение, но я понимаю, что за ней стоит очень тонкая и очень сложная эмоция, то сочетание сентиментальности, жалости и омерзения, которое в Балабанове жило — „вот так жалко, что убил бы“. Об этой картине я говорить не берусь. Её коды мне не всегда понятны, они очень сложны. Морковь, обмакиваемая в сметану, далеко не исчерпывает сложный видеоряд этой картины. Я не ценю, как ни странно стиль, меня совершенно не интересует эстетский аспект: эти сепированные все фотографии, эмансипированные, тонкая стилизация под Серебряный век. Я там не вижу никакой особенной тонкости. Но эмоция, которая там есть — эта сосущая, страшная тоска (она есть и в „Трофиме“, кстати), — она мне не совсем понятная, она слишком для меня брутальная. Но об этом говорить я не берусь. Такие фильмы, как „Война“, не интересны мне вовсе. А вот „Груз 200» — да, это серьёзное концептуальное высказывание, это выдающаяся картина.
„Интересно узнать Ваше мнение о Ремарке“. Ремарк написал один очень хороший роман „Ночь в Лиссабоне“, выдающуюся, конечно, книгу „Три товарища“ и довольно интересный роман „На Западном фронте без перемен“, который задаёт новую концепцию, совершенно новую линию отношения к войне. Это роман и не пацифистский, и не антивоенный, и не поколенческий, и не роман о героизме, и не роман о патриотизме, а это роман человека, ужаснувшегося, что закончился век личности и начался век масс. „Неподкупное небо окопное — // Небо крупных оптовых смертей“, — то о чём сказал Мандельштам в „Стихах о неизвестном солдате“, в первом стихотворении, которое по-настоящему отрефлексировало опыт Первой мировой войны в преддверии Второй.
Есть две гениальные поэмы о Первой мировой войне: Ахматова, „Поэма без героя“ — поэма о предвоенном годе, о 1913 годе, написанная в 1940-м, их роднит только предвоенность; и оратория Мандельштама. Они, так или иначе, оба выросли — я в этом убеждён — из того же ощущения, что и „На Западном фронте без перемен“. Роман сначала назывался в русском переводе „На Западе без перемен“ (что, конечно, точнее). Это, я думаю, влияние Ремарка прямое, поскольку роман был переведён и популярен.
Очень интересный вопрос: „Будучи вундеркиндом, скажите насколько приврал (залез в чащу гротеска) Сэлинджер про Симора Гласса в „Хэпфорте“, — имеется в виду „Hapworth 16, 1924“, — или про Тедди в одноименном рассказе?“
Видите ли, какая штука. Я примерно представляю себе на собственном опыте ту среду, которую имел в виду Сэлинджер. „Wise Child“ («Мудрое дитя“, „Умное дитя“) — программа, в которой выросли все дети Глассов — это программа для вундеркиндов и про вундеркиндов, в которых вырастают такие удивительные мутанты. Конечно, вундеркинд — главная тема Сэлинджера. Ребёнок-переросток, ребёнок с психологией взрослого и опытом ребёнка, который не знает, как ему сладить с этим грузом, с бременем этого понимания, — об этом „Тедди“, об этом „Человек, который смеялся“, об этом в известной степени „Над пропастью во ржи“, потому что мальчик тоже вундеркинд. Во всяком случае, если взять изобразительную силу, с которой он говорит, пишет, видит, то это, конечно, ребёнок очень одарённый.
Что касается „Хэпфорта“. Все знают, что это неудача, но неудача гениальная, блистательная, потому что письмо Симора… Там семилетний Симор пишет письмо из лагеря родителям на 32 страницах: „Мне кажется, — как параноик, думает, — что весь мир против меня в злом заговоре. Я думаю, что весь мир против меня в добром заговоре“. Помните, тот же Симор исходит слезами благодарности в „Стропилах“ [«Выше стропила, плотники“], когда ему Мюриэль наливает кетчуп? Так ему это трогательно!
Я верю в достоверность такую, я верю в Симора. Симор достоверен. То, что он не мог написать такое письмо в семилетнем возрасте? Почитайте дневники Алей Эфрон — они, может быть, ещё и сложнее, и прекраснее, и утончённее. Конечно, единственное, что есть в мире драгоценного, чистого, по-настоящему прекрасного — это отношения родителей и детей, как они описаны в рассказе „В ялике“. Помните, где Бу-Бу Тенненбаум объясняет сыну про изменяющего ей мужа, про его папу. Это до слёз прекрасный рассказ.
У меня к Сэлинджеру такое же отношение, наверное, какое бывает к очень близкому и очень раздражающему родственнику. Он меня раздражает до слёз, но я его люблю страшно, поэтому я с таким нетерпением жду тех пяти его книг, которые анонсированы, и особенно, конечно, его романа о первом браке с этой немкой, который обещает быть, по-моему, гениальным.
Почему вам недостоверным кажется Симор, а достоверной кажется, например, героиня рассказа „Дорогой Эсме — с любовью и убожеством“ («For Esmé — with Love and Squalor“)? Эсме 12 лет, а она рассуждает, как взрослая. Помните эти её прядки, аккуратно заправленные за маленькие уши. Она такая инфантильная, такая наивная, несчастная — и вместе с тем это умный, утончённый, прекрасный ребёнок. Вообще нет ничего на свете прекраснее умных детей. Они доброжелательные. Ну, это те же людены, в общем. Я думаю, что Сэлинджер и описывал этих люденов, это новое удивительное поколение, и первые какие-то его представители ему и попались.
Тедди мне не очень нравится, потому что Тедди немного высокомерен в качестве учителя. И этот его разговор с взрослым, гораздо более симпатичным человеком, вызывает у меня, конечно, определённые вопросы. Но всё равно Тедди жалко. И гибнет он, может быть, по понятным причинам — он совсем в мир не вписывается.
Но как ни относись к вундеркиндам, лучше, интереснее вундеркиндов на свете нет ничего. И когда я их вижу (а их довольно много среди моих учеников), я в лепёшку разбиваюсь, чтобы как-то облегчить их жизнь, чтобы немножко сгладить те конфликты, через которые им предстоит проходить, прежде всего потому, что „Wise Child“…
У нас же был свой „Wise Child“. У нас были „Ровесники“ — детская радиопрограмма, из которой вышли и Володя Вишневский, и Женя Альбац — множество людей, которые ходили в Совет и там у Комарова и Дубровицкого учились работать, думать, жить, учились неоднозначности. Я помню, как к нам пришла Инна Туманян, мой любимый режиссёр с того момента и вообще на всю жизнь любимый режиссёр (помните, „Соучастники“, „Когда я стану великаном“?), и сказала: „Ребята, не ищите однозначных решений! Ребята, их нет!“ Я был так потрясён! Так что „Wise Child“ — это не выдумка. Я