«Пиковая дама» — очень важная вещь. Но «Пиковая дама» — как я уже говорил, это повесть о тайне недоброжелательности, о тайне недоброжелательности судьбы, а Германн здесь — не более чем предлог. Что это мог быть фундамент для будущей книги? Да, такой эскиз для «Русского Пелама», о чём Пушкин мечтал.
«Скажите несколько слов об «Охоте на лис». Что выделяете вы ещё из кино перестройки?»
Илья, «Охота на лис» — это фильм, в котором уже есть зерно большинства перестроечных драм, хотя эта картина очень ранняя (это 1979 год, если мне память не изменяет), Абдрашитова и Миндадзе. Это лучшая их картина, как мне кажется. Понимаете, я очень хорошо помню: было 50-летие Абдрашитова и Миндадзе (они ровесники, ну, почти ровесники), там праздновалась какая-то средняя дата, и параллельно праздновалось там 25-летие тандема. И вот под это дело «Большая постановка жизни» как раз вышла. И вот, значит, был испечён торт из восьми кусков в виде поезда. «Остановился поезд», восемь вагонов. И каждый, кто любит какую-то одну картину, должен был есть вот этот кусок. Все быстрее всех разъели «Парад планет». А мы с Андреем Шемякиным честно ели «Охоту на лис» и были, мне кажется, единственными, нам досталось больше всего. Вкусный был торт, но дело не в этом, бисквитный такой.
Дело в том, что «Охота на лис» действительно наша любимая картина. И я очень рад здесь совпасть с Шемякиным, всё-таки он настоящий знаток. И надо сказать, что «Охота» содержала в себе уже зерно и будущего «Такси-блюз» Лунгина, и будущих перестроечных картин о схождении и расхождении двух заведомо не понимающих друг друга людей — ну, как «Эффект Дориана» Рязанцевой, например (это сценарий, который был потом поставлен, не помню кем). То есть коллизия была намечена там.
Вот есть этот Гостюхин — добрый и простой малый, передовой рабочий, у которого единственное увлечение — это радиоигра «Охота на лис». А есть мальчик, отвратительный мальчик, поганец, который на него нападает. И этот Гостюхин, который является попутно ещё и дружинником, он этого парня — очень неблагополучного, несчастного, из неблагополучной семьи, — он его ловит. Его отправляют в колонию. А потом Гостюхин берёт над ним шефство, в эту колонию приезжает, пытается как-то облегчать его участь. Ну и ничего не получается. Это два человека, которые принципиально друг друга не могут понять. Знаете, оказывается, есть непереходимые барьеры.
И в финале сценария, как Миндадзе его написал, Гостюхин просто этого парня добывает из колонии, встречает его, а потом жесточайшим образом его избивает, просто колотит, ну, месит, потому что видит — ничего сделать нельзя. Ну, примерно как Пётр Первый с Россией или как Ленин с Россией: «ничего нельзя сделать, давайте всех теперь убьём, всех на дыбу». Это вещь такая была горькая, страшная. И Миндадзе не мог её поставить, как она была написана им самим. И Абдрашитов не мог. И они смягчили финал. Но Лунгин уже мог, и поэтому там Зайченко, конечно, сначала спасает несчастного музыканта (довольно противного, кстати, в мамоновском исполнении), а потом начинает его месить, насколько я помню.
У меня есть ощущение, что «Охота на лис» — пророческая в этом смысле картина. «Плюмбум» тоже пророческий, в «Плюмбуме» очень многое сказано. Но «Охота на лис», по-моему, и умнее, и тоньше, и раньше, и поэтому я эту картину считаю глубоко точной и, главное, глубоко трагической. Ведь понимаете, вот там что почувствовано? Об этом я хочу сказать особо. Я недавно об этом написал в колонке для «Панорамы».
Вот вышла книжка Карла Проффера «Без купюр». Она понравилась мне гораздо больше, чем книга Эллендеи Проффер «Бродский среди нас», потому что и Карл Проффер, на мой взгляд, гораздо более масштабная и в каком-то смысле более трагическая личность. Вот он перед смертью записывает воспоминания о Бродском и говорит: «Больше всего меня поразило, что во время русских споров люди могут поссориться насмерть и перестать общаться. В Америке гораздо чаще случается и гораздо проще сделать, что любят друг друга или дружат люди различных убеждений. Почему это так? Я понять не могу».
Я могу, как мне кажется. И это не бином Ньютона. В Америке людей объединяет нечто гораздо большее, чем любые разногласия. Они на базовые вещи смотрят одинаково. Трампист может дружить с антитрампистом. (У меня в Америке много друзей-трампистов, в том числе среди профессуры.) Почему? А потому, что есть вот эти духовные скрепы. В России же людей вообще очень мало что объединяет, поэтому здесь исключительно высока роль убеждений, роль печатного слова. Как правильно говорил Пьецух: «Во всём мире студенты из-за Канта спорили, но только в России из-за него дрались на дуэли». Слово весит, потому что почти ничего, кроме слова, у нас нет.
И вот что мне представляется очень важным. Действительно, Россия — что совершенно правильно показали Абдрашитов и Миндадзе в «Охоте на лис» — это страна из абсолютно разных, несхожих людей; в ней два народа, а может быть, больше. Вот Мария Васильевна Розанова считает, что два народа. А я считаю, что, может быть, их больше на самом деле. И ничто их не объединяет. И то, что хорошо для героя Гостюхина, то плохо, чудовищно, неприемлемо для этого мальчишки, у которого своя этическая система, пусть и очень убогая.
Миндадзе ведь впервые к этой проблеме подошёл ещё в «Весеннем призыве» — первом своём поставленном сценарии, где нет ещё Абдрашитова, поэтому это получилась хорошая советская картина. Вот добрый сержант (Фатюшин) не может понять умного, образованного, сложного, плохого призывника (Костолевского), и он пытается влезть в его жизнь, а делает только хуже. Это картина о чудовищном расслоении — не о том, что человек человека не понимает, а о том, что вот Россия так устроена, что в ней есть люди абсолютно принадлежащие к разным породам, к разным кодексам.
Это и в мире так, но в мире людей что-то объединяет, а здесь — ничто. Здесь они чужие абсолютно, им остаётся только перекликаться, как в фильме «Армавир». Помните, там когда вот это большое колесо охвачено тем же распадом, что и СССР, там крик «Армавир!» — и они начинают выкрикивать города. Я, честно говоря, считаю, что «Армавир» — наверное, самая непонятая, самая сложная картина тандема, ну, благодаря тому, что там появляется Сергей Колтаков в главной роли, а где Колтаков — там величие, понимаете, там гений. Но это очень важная для меня история.
«Прочитал письмо Бориса Пастернака к Зайцеву. Поэт делится замыслом пьесы о крепостном театре. Там основная мысль, что творчество — единственный источник свободы. Почему Пастернак заинтересовался этим сюжетом в 1959 году?»
Ну, видите, между «Слепой красавицей» и «Приключениями Буратино» существует масса таинственных сходств, которые я попытался как-то проанализировать в книге о Пастернаке. Мне кажется, глава «Слепая красавица» там одна из удачных, там присутствует некая новизна. Дело в том, что у Пастернака сложилось, я думаю, к 1959 году чёткое ощущение, что российская культура — это крепостной театр. А вот что будет с этим крепостным театром, когда его отпустят на свободу, — это вопрос. Конечно, Пастернак писал это, вдохновляемый датой. 1961 год, к которому он приурочил окончание пьесы, — это годовщина 100-летняя отмены крепостного права в России. Он её сопоставлял до известной степени с реформами Хрущёва, с ликвидацией последствий сталинизма.
И вот у Пастернака было к Хрущёву очень неоднозначное отношение. При Сталине он уцелел, а при Хрущёве подвергся разносной травли и чуть не был изгнан. И неслучайно Пастернак говорил: «При Сталине всё-таки публично снимать штаны не было принято. Когда-то, — говорил он, — нами правил безумец и убийца, а теперь — дурак и свинья». Ну, есть разница в масштабе. С Пастернаком Сталин как-то не то чтобы считался, но он себя с ним соотносил. А вот Хрущёв этого не понимал. И когда Хрущёв ехал к Шолохову и публично просил его уберечь Давыдова и Нагульного в финале «Поднятой целины», а Шолохов говорил: «Нет, никак не могу», — это Пастернаку представлялось довольно дурной комедией.
Поэтому крепостная реформа, крепостной театр представляется ему в этот момент реформой советского искусства, освобождением его и, простите, его гибелью, как это ни ужасно, потому что… Там есть такой герой Ветхопещерников, который как раз всё время высказывает такую проповедь свободы, но это не совпадает с авторской позицией. А вот главный герой — Григорий, вот этот актёр крепостного театра, — он всё время говорит: «Если бы нам свободы, то мы бы покорили весь мир».
Но вот вопрос-то весь в том, в какой степени они могут этой свободой распорядиться. Поэтому пожар крепостного театра, который должен был произойти в третьем действии… А пожар — это одна из любимых пастернаковских схем. «О, как мы молодеем, когда узнаем, // Что — горим…» — сказано в набросках к «Спекторскому» (ну, вот эти двадцать строф с предисловием). Это должна быть тема смертоносной свободы — свободы, несущей гибель, как это ни ужасно. У Пастернака сложное отношение к свободе. Вот не свободен влюблённый, не свободна плодоносящая яблоня.
Поэтому статья «Новое совершеннолетие», которую Лазарь Флейшман так глубоко проанализировал в книге «Борис Пастернак в тридцатые годы», — это статья, от которой, я думаю, Пастернак не отрекался бы, потому что проповедь чистой свободы всегда была ему чужда, творческий долг для него выше. И поэтому слепая красавица (понятное дело, Россия — метафора слепой красавицы), она там в конце должна была прозреть. Но что именно она понимает — мы вряд ли поймём. От пьесы осталась едва четверть — пролог и часть первого действия из четырёх, поэтому очень трудно судить о том, чем бы это было. Думаю, что это была бы пьеса о разочаровании в политической свободе и о поисках другой свободы, других её источников.
«Читаю книгу Карла Проффера, — вот видите, я тоже читаю. — У Проффера был любимый провокационный вопрос: «Может ли плохой человек написать хорошую книгу?». Что об этом думаете вы? Неужели, кроме Достоевского, нет писателей, которые были бы плохими людьми?»