«Как бы вы охарактеризовали генезис и особенность так называемых проклятых поэтов? Почему они возникли в это время и в этом месте?»
Серж, понимаете, это вопрос тоже не на одну программу, это большой и сложный разговор. Проклятые поэты, poètes maudits — это такие люди, как Верлен, Малларме, Рембо, Тристан Корбьер. Думаю, что практически все русские символисты причисляли себя к ним — и не только такие маргиналы, как Тиняков, но и вообще все адепты жизнетворчества. Я думаю, даже Брюсов с его культом труда, потому что он поэт русского садомазохизма, — поэт такого саморазрушения.
Видите ли, в чём дело? Почему они называют себя проклятыми? Дело в том, что нам всем, мне кажется, надо несколько пересмотреть своё отношение к модерну. Модерн — это ведь… Ну, собственно, я рекомендую всем книгу Таубера «Реквием по эго», где рассмотрена моральная составляющая модерна, его этика. Трудно о ней говорить, но можно. Так вот, как мне представляется, главная идея модерна — не падайте со стула! — это идея моральной ответственности (я уже об этом говорил), это идея морали вообще.
Вот говорят, что модерн иррационален. Напротив, он очень рационален. Он даже конструктивен в каком-то смысле — в смысле, какой вкладывали конструктивисты в это слово. Модерн — это рассмотрение всего именно под углом морали, потому что моральная ответственность — это основа, например, фрейдизма: вытащить из подсознания и рассмотреть на свету. Это идея жизнетворчества (термин Ходасевича), которая была так укоренена в России, потому что надо жить, как пишешь, иначе моральной ответственности нет, надо отвечать жизнью за каждое своё слово.
Поэтому проклятые поэты — они проклятые потому, что они обязаны жить трагически. Они трагически пишут и обязаны трагически жить. Да, они саморазрушаются, но это для того, чтобы подвергнуть себя новым испытаниям, для того, чтобы открыть новые пространства и эти пространства суметь тоже описать, отрефлексировать, понять. Вот это идея модерна.
Поэтому для меня проклятые поэты — это как раз люди довольно высокой нравственности, как это ни странно. И для меня, например, Верлен — один из самых моральных людей своего времени. Другое дело, что Рембо его изводил, искушал. Мне кажется, что фильм Агнешки Холланд «Полное затмение» немножечко чересчур хватает в натурализме. Но это действительно была довольно трагическая эпоха и трагическая история. И это были такие люди.
Вот, кстати, вопрос: «Почему пропадает у здорового человека талант? Вот Рембо. А есть ли ещё примеры?»
Видите ли, Рембо как раз не очень здоровый человек. Ну, я уж не говорю о его наследственности, о том, что он представитель как бы и потомок долгого вырождения. Но талант не пропадает. Пропадает мотивация. Человеку становится неинтересно дальше расти. Ему неинтересно воспроизводить самого себя. Ему хочется вырасти. Есть же разные причины, по которым писатель умолкает.
Рембо, совершенно очевидно, мог бы написать ещё одну такую книгу, как, скажем, «Игра в аду», никаких бы не было проблем… Вот это «Лето в аду». Наверное, и не было бы никаких проблем написать для него ещё десяток таких сонетов, как «Гласные», или ещё десяток таких поэм, как «Пьяный корабль». Никаких не было бы проблем. Но «Лето в аду» может быть одно, а продолжать это совершенно бессмысленно. Он просто остановился и выбрал для себя вот такой путь. Среды больше не было. Как замечательно сказал Ясен Засурский, дай Бог ему здоровья: «Талант может писать во всякое время, а гений — не во всякое».
Точно так же и Олеша, например. Вот о нём не далее как сегодня у меня был семинар. Ведь правильно совершенно тут один из моих студентов сказал, что не составляло бы никакого труда написать «Зависть-2». И даже у него были такие попытки написать «Строгого юношу», но он предпочёл уйти в новый жанр — в жанр поста. Он одним из первых… Он — такой пионер российского «Фейсбука». Не Розанов, потому что Розанов — это всё-таки не «Фейсбук». Розанов мыслил циклами, и его фрагментарность — это такая форма изложения отнюдь не фрагментарных мыслей, больших мыслей. А вот фрагменты Олеши, именно его «Книга прощания», из которой Шкловский собрал «Ни дня без строчки», а Борис Ямпольский в Петербурге (не путать с московским Ямпольским) сделал замечательную свою версию «Книги прощания», — эти кусочки можно тасовать в любом порядке. В «Вагриусе» вышла она в наиболее полном варианте, когда Костанян её собрал. Привет вам, Лёша, кстати. Вот версия Костаняна и Кочетова, пожалуй, мне нравится больше всего.
Мне кажется, что Олеша действительно изобрёл новый жанр и не захотел тиражировать старый. То, что его современникам казалось творческим молчанием, было такой целомудренной, аскетической, почти монашеской, несмотря на алкоголизм, формой работы. Мне кажется, что писатель замолкает тогда, когда он чувствует, что не может больше сказать нового — не вообще ничего, а нового. И это особая форма целомудрия. Я поэтому, понимаете, с таким пылом ожидаю всё-таки сэлинджеровских публикаций. Я очень хочу увидеть, что он там понаписал.
«В педвузах из педагогики создают некий культ. А ведь такой науки не существует. Ваше мнение».
Послушайте, ну конечно, существует. Ну, о чём мы говорим? Разумеется, педагогика — это наука со своими законами. А опровергают её только те, кто вообще её не знает. Понимаете, это примерно, как Гитлер (простите за аналогию) утверждал, что высшая математики и физика — это еврейская наука, которая не имеет под собой никакого материального фундамента. Нет, педагогика — это вполне правильная вещь.
«Как эффективно бороться с закостенелостью? Уйти в странничество, может быть?»
Ну, видите, вопрос ваш, конечно, сформулирован так, что фиг ответишь. Что вы понимаете под закостенелостью? Вероятно то, что вы перестали расти и развиваться, и вам надо что-то менять. Знаете, я в этом смысле не то чтобы фаталист, но я хочу, чтобы человек не взваливал на себя слишком много. Надо иногда, понимаете, всё-таки доверять судьбе. Судьба — она сама вас поставит туда, куда надо. Ну, если не хотите Богу, если вы атеист, доверяйте судьбе, доверяйте ходу вещей. Человек не может себя изменить, как не может медный таз сам себя сбросить с полки или вообразить себя пластмассовым. Это такие вещи тоже…
Не следует себя менять, если вы не чувствуете в себе, конечно, каких-то маньяческих потенций. Человек создан таким, чтобы он таким был, зачем-то он нужен. Где родился — там и пригодился. Поэтому слишком резко менять свою биографию, настраивать себя на странничество, на иночество, на подвиг, на аскезу — ну, зачем? Мне кажется, что надо дорожить в себе какой-то органикой роста. Вот как растёт дерево? Понимаете, оно же не подставляется нарочно под бурю, чтобы его любой ценой искривило или сломало. Нет конечно. Доверяйте тому, что есть — и всё пойдёт.
«Я в школе скоро сдаю выпускной экзамен по русскому языку. Там 100 тем эссе, среди которых такая: «Живые и мёртвые души в романе Гоголя». Кто там, по вашему мнению, живой, а кто мёртвый?»
Значит, смотрите, какая история. «Мёртвые души» — вещь незаконченная, о замысле которой мы можем судить лишь весьма приблизительно. Смысл её названия напрямую увязывается с её жанром. Это поэма, русская «Одиссея». Гоголь имел в виду написать высокую пародию на безмерно любимую им «Одиссею» в переводе Жуковского. Он считал, что перевод «Одиссеи» в России — это великое культурное событие, что Жуковскому надо всемерно помогать, и тем не менее не удержался от довольно жестокой пародии. Цирцея — Коробочка. Собакевич — Полифем. Само собой, Ноздрёв — Эол («ветер от ноздрей»). Чичиков — конечно, Одиссей. Манилов — сирены. И так далее. Седьмая, насколько я помню, глава, в которой как раз Чичиков вызывает мёртвых душ, — это отсыл, если мне память не изменяет, к одиннадцатой главе «Одиссеи», где Одиссей беседует с мёртвыми душами, поит их жертвенной кровью из корыта.
Живые души там — это необязательно крепостные крестьяне. Бог вас упаси от этого примитива! Живые души там те, кого напоили жертвенной кровью, жертвенной кровью творческого воображения, которым, как ни странно, обладает и сам Чичиков. Все души — мёртвые уже, забытые, внесённые в ревизские сказки — могут воскреснуть, если к ним прикоснётся художник. И Степан Пробка там, помните, и каретный мастер, и Елизавета Воробей, написанная с твёрдым знаком (жанр высокой трагикомедии такой) — это живые души. Они станут живыми, если их коснётся живая кровь творческого воображения. Поэтому не потеряны ни Манилов, ни Собакевич, ни Чичиков. Просто их нужно преобразовать искусством, преобразить. А мёртвые души — мы все. А живыми мы становимся, когда нас поют жертвенной кровью. А вот эта жертвенная кровь — это и есть чернила гения.
Вот так это выглядит. Если вы это напишете, по крайней мере, на мой взгляд, это не будет противоречить гоголевскому замыслу. Хотя наверняка от вас могут потребовать в постсоветской школе, чтобы вы внесли туда какой-то такой несколько нездоровый советский идеологический момент.
«Мне тридцать, я актриса. Недавно поняла, что из всего многообразия профессий эта для меня лучшая. Нужно идти пробоваться в театр, но робость мешает. Посоветуйте мощный женский монолог. Я перечитала массу литературы, но всё не то».
Юнина, во-первых, у вас и так всё получится, коль скоро это ваша главная и любимая профессия. Но помимо этих общих фраз, во-вторых, знаете, мне кажется, из всего, что сейчас есть, из всех монологов, которые сейчас есть, монологи Петрушевской, объединённые в цикл «Монологи», — это лучшее, с чем вы можете показаться. Это и «А кто ответит?», это и «Смысл жизни», и, простите ради бога, но «Смотровая площадка» — не вся подряд, но всё, что там касается этой девочки-машинистки, или хотя бы последние строк пятьдесят: «Так что наша история кончается полной победой героя. Правда, кого тут было особенно побеждать — старух, неврастеников, инвалидов? Но ими мы все сами являемся». И потом, знаете, у неё есть потрясающий, вот этот сквозь хохот произносимый монолог, где героиня пьесы «Три девушки в голубом» рассказывает о своих злоключениях и сама хохочет таким нервным смехом. Это сильный текст.