«У меня вопрос по книге «Жук в муравейнике». Был ли запрограммирован Лев Абалкин? Стругацкий в «OFF-LINE интервью» сказал, что Сикорски убил невинного человека. Ваше отношение к этой проблеме? Жертвовать одним человеком ради спасения человечества, даже не будучи уверенным, встроена ли в него программа на уничтожение?»
Наташа, у вас всегда интересные вопросы. Понимаете, «Жук» — одно из самых неоднозначных и самых полемичных произведений Стругацких, которое подвергалось ну самым разнообразным трактовкам. И когда «Жук» появился в 1979 году, я хорошо помню общий шок, который сопровождал публикацию этой, в общем, крайне неоднозначной вещи. Как всякие гении, Стругацкие сказали больше, чем хотели сказать. Борис Натанович много раз признавался, что они писали эту вещь о КОМКОНе, о том, что тайная полиция в любом обществе рано или поздно начнёт убивать и рано или поздно начнёт тормозить развитие этого общества. Вещь вышла не совсем о тайной полиции. Вещь вышла о том, что человек бывает иногда запрограммирован на уничтожение общества, не осознавая этого.
Вот вы говорите: «Действительно ли Абалкин запрограммирован?» Конечно. Другое дело, что программа… Вот это тема, которую Стругацкие разрабатывали в конце семидесятых, — тема того будущего, в котором сойдутся все сегодня взаимоисключающие и совершенно несходные линии (ну, как в «За миллиард лет до конца света») будущего, которое изо всех сил вторгается в настоящее, а настоящее защищает тоже изо всех сил свой гомеостазис, свою неизменность. Опасен ли Абалкин? Да разумеется, опасен, как и всякий гений, ведь Абалкин запрограммирован прежде всего на гениальность. Он обладает гениальными способностями психолога, переговорщика. Он гениальный воспитатель, он потрясающий контактёр. Он неслучайно так близок к народу голованов («Народ Голованов знает Льва Абалкина»), но голованы почему-то воздерживаются от того, чтобы его защищать, ведь это собственно дело сугубо земное.
Проблема в том, что любой гений, хочет он того или нет, он разрушает гомеостазис. Правильно ли поступает тот, кто на этом основании убивает гения? Конечно нет. Ведь гений — это главный инструмент развития. Да, Абалкин — это детонатор. Неслучайно вот эти странные цилиндры носят название «детонаторы». Конечно, Абалкин взрывает текущую ситуацию. Он великий прогрессор. Даже Каммереру — профессионалу не из последних — в 40 лет всего лишь трудно удерживать его в темпе своего восприятия. И действительно Абалкин — человек невероятно быстрый, умный, стремительный, талантливый и так далее. Его, естественно, воспринимают в КОМКОНе как разрушителя. Но, простите, а какого же гения воспринимают иначе? Он, конечно, рушит текущее положение вещей, но он выводит человечество к прогрессу. Он, можно сказать, один из люденов. И есть шансы, что Тойво Глумов — его сын. Есть такой намёк, это возможно. А Тойво Глумов так уж точно люден. Если не будут появляться люди, способные разрушить наш с вами комфортабельный застой, то, простите, а в чём тогда смысл существования человечества? По Шекли, человек — это ускоритель. Вот Абалкин — это великий ускоритель. Да, он запрограммирован, но трогать его нельзя.
«В фильме Ларисы Шепитько «Ты и я» друзья-шестидесятники словно расплющены временем, в их глазах безнадёжность. Сценарист Шпаликов сочинил приговор эпохе шестидесятых?»
Я не думаю, что он это писал как приговор, но это вообще очень душная картина. Я не люблю этот фильм. Душная в каком смысле? Безвоздушная. Там действительно всем героям некуда и незачем жить, они существуют в тупике. И сама её атмосфера — при том, что герои как раз там то на стройки уезжают, то жизнь свою радикально меняют — атмосфера её всё равно тупиковая.
«Ты и я» — это фильм, один из первых фильмов о том, как под влиянием наступившего застоя распадаются семьи и рушатся связи. Ведь мы привыкли думать (и во многом это восходит, конечно, и к михалковскому «Солнечному удару», и отчасти, может быть, к шолоховскому роману это восходит, там есть эта мысль), что революция приходит как расплата за частные грехи; что вот сначала рушатся моральные устои, происходят адюльтеры, некоторый, так сказать, разврат и моральная распущенность, скажем так, а потом приходит великое наказание за всё за это. Эта мысль есть, кстати говоря, и у Ахматовой в «Поэме без героя».
Но это вещь довольно общая в литературе XX века. И я вот в «Июне» как раз пытаюсь её, что ли, поставить под сомнение, потому что ну очень хорошо… Да, есть люди, которые своей моральной распущенностью, ну, заслужили то, что с ними происходит, но, простите, почему за их моральную распущенность должна расплачиваться страна в целом? И почему большинство должно за это платить? Наверное, всё-таки было бы слишком нелогично выстраивать такую цепочку. Да, может быть, декаденты и заслужили революцию, но почему платить за неё вместе с ними должны миллионы людей, которые вели себя вполне моральным образом? Не надо думать, что революция или война всегда приходят как расплата за аморализм.
Но другая зависимость для меня несомненна: застой всегда приходит как великий разрушитель семей. С чем это связано? Ну, можно, кстати, вспомнить и ситуацию того же Серебряного века, который известен своими треугольниками, адюльтерами, поэтизацией разврата и так далее. Время глубокого застоя почему-то не способствует прочным и надёжным отношениям. Более того — оно почему-то раздавливает, расплющивает такие союзы.
Например, гениальный фильм Александра Александрова и Виктора Прохорова «Утоли моя печали», в котором Сергей Колтаков сыграл, по-моему, одну из великих своих ролей, вот он как раз об этом — как в захлёбывающемся времени, в котором нет движения, нет развития, гибнет пара, вполне себе такая нормальная и перспективная, как Колтаков и Сафонова. Там есть даже надежда какая-то, но ясно, что никакая перестройка ничего не изменит, потому что людям некуда жить. И вот это «некуда» их раздавливает. В фильме «Ты и я», по-моему, вот это отсутствие воздуха, отсутствие перспектив показано очень наглядно. А потом это стало темой Трифонова и Нагибина.
«К вопросу об «Анне Карениной…» Хорошо, скажем.
«Объясните, почему главный герой романа второй половины XX века доктор Живаго умирает почти так же, как Обломов. Мучной город стал для Юрия Андреевича своего рода Выборгской стороной».
Да нет. Ну что вы? Совсем иначе он умирает. И резкая смерть доктора Живаго отличается от такого вялого умирания Обломова. Обломов умирает, деградируя, распадаясь и засыпая фактически, а Юрий Андреевич… Ну да, со стороны его жизнь выглядит, возможно, распадом, упадком, decline'ом таким полным, но внутри себя этот человек продолжает жить настоящей духовной жизнью. Да, он опускается внешне всё больше, но он не сдаётся, он не становится конъюнктурщиком. И Евграф Живаго пытается его трудоустроить, но он отказывается от этого.
Смерть Юрия Живаго — это тот финал, который Пастернак для себя намечтал, это то, как он хотел бы закончить, возможно, свою жизнь, чтобы в ней не было второго рождения. Вот сборник «Второе рождение» — такое временное, я бы сказал, примирение с жизнью и с советской властью в том числе. При всех великих стихотворениях, которые входят туда, Пастернак впоследствии отрекался от этого и от этих настроений, от всех попыток жить в унисон с властью и в унисон с идеологией. Вот доктор Живаго этого не сделал как раз. И для него такая смерть на подножке трамвая — она идеальная.
«Дочь Лары — Танька Безочередёва. Значит, она — Татьяна Ларина? — нет, совсем нет. — Можно ли её расценивать как эволюцию пушкинской Татьяны или эволюцию блоковской Прекрасной дамы?»
Ну, как определённую эволюцию образа женщины — всегда крайне значимого для Пастернака — наверное, отчасти можно. Но вообще Танька Безочередёва вписывается в такой инвариант мёртвого ребёнка — вот такого ребёнка, который рождается у любящей пары и либо гибнет, либо чудом избегает гибели, но страшно деградирует. Ну, примеры гибнущих детей можно найти в «Хождении по мукам», в «Цементе», в том же «Тихом Доне», где умирает дочь Григория и Аксиньи. Собственно, заложен этот архетип ещё в истории Катюши Масловой, когда вот эта революция, символизируемая адюльтером, приводит к появлению либо мёртвого, либо нежизнеспособного ребёнка. И обратите внимание, что и общество, образовавшееся в результате, оказалось нежизнеспособным.
А потом, у Георгия Демидова, кстати, в «Дубаре» очень интересно эта тема продолжается, развивается. Прочтите этот рассказ, он очень принципиальный. Тема мёртвого ребёнка как тема нежизнеспособного общества — она почему-то в русской прозе XX века одна из самых болезненных и назойливых, настойчивых. И «Лолита» вписывается в этот ряд. Обратите внимание, что Таньку Безочередёву чуть не съедает людоед. Понимаете, вот она чуть не становится жертвой людоеда. Причём этот монолог был написан Пастернаком раньше всего остального корпуса текста, он предназначался для пьесы «Этот свет». Видимо, эта тема мучила его. Вот этот обречённый на каннибализм и людоедство, на уничтожение, вот этот обречённый представитель нового поколения — это очень важный для него символ. И конечно, с Татьяной Лариной тут ничего общего нет.
«Писательство — это творческая зависимость, подобно алкоголизму или наркомании? Может ли автор остановиться, как спортсмен, понимающий, что его лучшие достижения в прошлом?»
Такие случаи были. У меня есть сильное подозрение, что молчание Рембо или молчание, скажем, Сэлинджера — это именно понимание исчерпанности, исчерпанности возможностей на данный момент. Ну, в случае Сэлинджера совершенно очевидно понимание тупика, потому что действительно американская проза в это время пережила тупик крайне серьёзный. Тогда замолчал не только Сэлинджер. Понимаете, и Хеллер 20 лет молчал после «Уловки», а потом написал «Что-то случилось». И чрезвычайно долго молчал Эллисон, автор «Человека-невидимки». Он написал второй роман, но он остался в черновиках. Ну, я имею в виду «Invisible Man», который назван, конечно, в пику уэллсовскому. У нас, кстати, сейчас он тоже переведён, один из величайших американских романов. А второй роман Эллисона мне представляется ничуть не худшим, но тем не менее вот почему-то он медлил с его публикацией. Это было ощущение не только творческого тупика, но во многом и социального. Соответственно, и сегодня очень многие авторы красноречиво молчат.